浪漫主义时期欧洲音乐的文化特质

摘要：19世纪的欧洲音乐不仅光辉灿烂而且影响深远。文化背景对于欧洲音乐的“哺育”及二者之间的依互关系是本文要重点述求的。希望此文能有“抛砖引玉”的作用。

关键词：浪漫主义音乐；交响诗；文化特质

中图分类号：J609 文献标识码：A 文章编号：1004-2172（2007）-02-0041-05

一、大背景

19世纪的音乐可谓历史长河中最为光辉灿烂的一页。在这100年中（如果加上前后对其产生或受其影响的二、三十年则更为科学）所创作的大量的优秀音乐至今仍是人类艺术宝库中份量极重的篇章。而且我们必须强调指出，这一世纪的音乐特点可归纳成是四个字：浪漫主义。在具体分析19世纪音乐之前，我们还应回到18世纪后半叶以寻求浪漫主义音乐的产生所依托的背景。这不仅仅是指音乐方面，理所当然地应该包括文学，甚至当时社会变革对上层建筑和意识形态的影响，所有这些我们都应该有所了解。首先我们要着重指出的是：轰轰烈烈的法国大革命突出地表现了封建的、世袭的，以农业为基础的贵族向依靠工商业维持其地位的中产阶级的权力转换。这预示着工业革命以技术进步而形成的新的社会秩序的来临。而它的口号是政治的、经济的、宗教的乃至个人的全方位的自由论。所谓的“启蒙运动”即以上述内容为主要宗旨，它波及到社会各个领域，当然也包括各艺术门类。“自由”、“平等”、“博爱”这些启蒙时期的思想左右了18世纪下半叶的社会潮流，不仅成为人类思想上寻求解放过程的催化剂，而且也被当时的艺术家们视为终极目标。上升时期的资产阶级渴望自由民主，这种高涨的热情激发了艺术家们的创作灵感和社会使命感，在他们的作品中这些都表现得淋漓尽致。然而应该说，这是一个长久的追求过程而且这个过程一直持续到19世纪仍然在发挥作用（例如19世纪下半叶的欧洲民族主义运动就和启蒙运动有着深刻的思想及意识形态领域方面的联系）。

文学和音乐是最能折射这个时期的社会思潮的两大艺术门类，而且这两大门类之间有着千丝万缕的联系。我们来看音乐方面的情况：18世纪最后的20多年至19世纪初可以被称作“后贝多芬时代”。这是一个分水岭：之前是古典音乐时期（即以海顿、莫扎特、贝多芬为代表的“维也纳古典乐派”），讲究完美的音乐形式，追求严谨、条理清晰、平衡以及宁静；之后则是音乐史上轰轰烈烈的浪漫主义时期。贝多芬是这一独特时期产生的独特人物，他一方面遵从古典主义的原则将古典音乐的理想发挥到极至；而另一方面他的目光已经移向即将到来的浪漫主义并为此而作了铺垫。我们在他的最后一部交响曲（即第九“合唱交响曲”）中已经能够体味到他对古典交响曲形式的革新---在交响曲的最后乐章中加入了重唱及气势磅礴的大合唱。形式上的变化还在其次，重要的是贝多芬借此表达了他对新兴的资产阶级启蒙思想及艺术观的实际支持。形式从属于内容，这大概在音乐史上还是首次，而这个具有划时代意义的举措是由贝多芬来完成的（值得一提的是，合唱的歌词选自浪漫主义诗人席勒的同名诗作）。除“合唱”交响曲外，我们甚至从“田园交响曲”、“月光”及“热情”奏鸣曲乃至贝多芬为小提琴和乐队而创作的两首“浪漫曲”等作品中也能嗅出浪漫主义音乐的清新气息。

二、19世纪音乐的主流——浪漫主义

1、音乐的浪漫主义滞后于文学。当浪漫主义的文学家们失意于法国大革命的失败（以拿破仑称帝而告终），认为他们的理想破灭转而把对现实的失望化为以渲泄个人情感为特征的后浪漫主义文学的时候，音乐尚处于古典主义的后贝多芬时代，浪漫主义的音乐还没有真正开始。初期的浪漫主义音乐是以追求文学的浪漫主义精神气质开始的，然而历史到了19世纪后情况发生了变化，文学家们均认为音乐才是最能表达浪漫主义本质的艺术门类。这时浪漫主义的音乐家们也已经完全摆脱了初期的幼稚，表现出他们的成熟和非凡的创造力，他们从那些火一样热情和富于想象力的文学作品和诗篇中汲取精华以支持其创作灵感。文学和音乐最终走向结合是19世纪浪漫主义运动的主流，这个变化所带给后世的意义是深远的，它的潮流席卷了整个世纪的艺术风格并波及到20世纪。

2、一个时代在道德、政治、社会风气上的巨大变化必定会在这一时期的艺术中表现出来，新时代对艺术家们表现新思想的创作手段和形式提出了更高的要求。工业革命带给19世纪的影响是全面的，它涉及到各个领域甚至艺术。例如传统的管弦乐队可以拥有新的、更灵敏的铜管乐器，以满足人们日益增长的对乐队音响的要求。由于技术的革新，乐队的音响变得丰富多彩，以前看来不可能或者难以想象的宏大效果现在轻而易举就可以获得，这对作曲家们来说无疑是福音——创作的手段更加多样化；想象的空间被有效地拓展。这一切对于浪漫主义运动本身是非常重要的，它需要新乐器、新的形式、新的理论和新的精神。由于浪漫主义的音乐家刚刚摆脱掉古典主义的巨大光环闪亮登场，他们要靠一切新的东西来武装自己并完成历史赋与他们的使命。

3、19世纪的音乐经历了从宫廷走向公众的过程。如果说文艺复兴运动使音乐从宗教向社会转移的还不彻底的话，那么可以说浪漫主义最终完成了这个过程，而且音乐的社会化反过来要求扩大音乐表现力的规模，完善乐器并最终以完美的音乐及音响效果回应社会需求。在这个供需过程中，管弦乐队的表现能力逐渐地提高了，浪漫主义作曲家们由于获得完满的音响支持而使表现戏剧性强烈对比效果变成现实并得心应手。由于管弦乐队的重要性越来越明显，配器法作为独特的创作手法也日益成熟，形象地说，这有点象画家手中的调色板，只不过作曲家们的“调色”是创造某种氛围——例如欢乐、优美、流畅、合谐、哀怨、忧伤等等，通过情绪感染唤起听众的想象并引起共鸣，以达到音乐的审美诉求。

4、浪漫主义音乐的表现手法及其形式。海涅说：“我的短歌（主要指诗）出自内心的巨大悲痛”，这短短的一句话非常确切地表达了浪漫主义通过短小精悍的形式来抒发和满足个人内心情感的需要。在19世纪的上半叶，音乐的浪漫主义是以歌曲和钢琴小品这类短小的抒情形式为其创作的主要形式的。

（1）以歌曲为例：这里所指的歌曲包括民歌、民间歌谣、通俗歌曲和艺术歌曲。当然我们要讨论的主要是艺术歌曲。在19世纪初期歌曲比其它各类音乐体裁都要多而且更前卫，更符合浪漫主义的精神。歌曲比较具有直感，在19世纪初那个特定的时代，浪漫主义歌曲的创作者们常以浪漫主义诗人们的作品作为歌词。一首诗本身是完美的，一支旋律同样如此，而要将二者结合为一个新的艺术整体则需要高度的想象力，这样的构成便是今天我们所谓的“艺术歌曲”的原始版本，而浪漫主义艺术歌曲的创作者们在这方面取得了相当成就。艺术歌曲是早期浪漫主义音乐最有代表性的形式之一。我们可以这样认为，虽然歌曲在各个时代都占有显著地位，但今天如果提到“艺术歌曲”这个词，则大家都能明白它是浪漫主义时期的产物。作为艺术歌曲的代表人物的舒伯特，严格地讲，他生活在古典主义和浪漫主义交替时期，因此他的交响乐作品的风格承接了古典传统，而他的歌曲和钢琴作品则完全是开辟新时代的浪漫风格的范本。兹将舒伯特的著名声乐作品列出以供参考：根据歌德的诗而创作的《纺车旁的玛格丽特》和声乐叙事曲《魔王》；根据米勒的诗谱写的声乐套曲《美丽的魔坊女》、《冬之旅》，当然，我们大家非常熟悉的还有《圣母颂》、《鳟鱼》等等。

（2）钢琴抒情小品是早期浪漫主义时期在器乐创作方面的另一大贡献，其地位等同于艺术歌曲。它的特点是把抒情与戏剧性的情绪相结合。我们现在所熟悉的体裁如“即兴曲”、“间奏曲”、“无词歌”、“浪漫曲”、“随想曲”、“夜曲”、“幻想曲”及一些舞曲等等都是在那个时代产生和发展起来的。钢琴抒情小品的始作俑者也是舒伯特，而集大成者则是他以后的肖邦、舒曼、门德尔松和李斯特等，我们这里向大家重点介绍的是肖邦。肖邦被后人誉为“钢琴诗人”是有道理的，正如他自己所言：“我的生活是一首没有开始却有悲伤结尾的短曲……”。他用饱含浪漫主义精神的创作，为钢琴开辟了一个黄金时代。肖邦属于那种最有独创性和主观主义倾向很浓的艺术家，他的风格完全是他自己的，即使是他的那些崇拜者们想模仿也是绝不会成功的，他的音乐的个性完全体现了他个人的人生观和艺术观，那种从骨子里头流露出来的忧郁、哀怨、高雅、甚至傲慢都是旁人难以企及的。一心为钢琴写作的肖邦其创作几乎涵盖了所有体裁，除了传统形式的协奏曲、奏鸣曲外，最能代表他天才和个性的是他的夜曲、叙事曲、幻想曲、前奏曲以及一些练习曲。这些作品将肖邦风格的高雅格调和出尔不凡显露无遗。例如他的《E大调练习曲》，优美典雅的旋律中那种淡淡的忧愁和哀怨不但感染了他人，同时作曲家自己也深深地沉浸其中，肖邦自己曾经这样感叹道：“我这辈子恐怕再也写不出这样优美的曲调了。”肖邦的创作成熟期很早，大约在他20岁左右便确立了自己独树一帜的风格。他不象前辈贝多芬那样是位承前启后的人物，其思想形成经历了一个相对长期的过程；肖邦创作的成熟时期已经是浪漫主义日渐成熟的新时代，那个时代所需要的是天才的音乐家去完成浪漫主义理想。肖邦、舒伯特、门德尔松一样都是这样的天才，他们在各自擅长的领域完成了历史赋与他们的使命。他们在风格上都是真正的自由自在的浪漫主义的主观主义者，都为历史留下光辉灿烂的不朽篇章。

（3）浪漫主义时期的音乐评论。浪漫主义运动使音乐彻底地从宗教和宫廷走向社会和公众，这不仅指创作，也包括音乐的理论方面。同其它艺术门类一样，音乐活动的各个领域也需要理论的系统支持和引导。在浪漫主义以前，音乐缺乏批评和评论这些具体的理论方面的东西。而当时代要求音乐理论产生的时候，它的出现就应该是必要的、必须的。这时，从事这项工作的人便应运而生，他就是德国人罗伯特•舒曼——浪漫主义音乐的理论悍卫者和评论家。舒曼最早是学法律的，由于青年时代受浪漫主义文学的熏陶，他曾狂热地攻读过歌德和拜伦的著作，因而他的文学趣味和最终走上音乐道路使他放弃了反浪漫主义精神的法学，而在创作音乐和浪漫主义的诗篇中渡过了他的青春年华。在练习不当损伤了他的手指导致他不能继续演奏钢琴后，舒曼便转而投向音乐的专业创作和评论工作，以后他在这两方面都取得了令人嘱目的成就。作为作曲家的舒曼虽然不是划时代的人物，但他在音乐理论和评论方面的才华却少有人能企及。浪漫主义音乐评论的最初行动之一就是舒曼在报刊上发表的有关肖邦的音乐活动的文章，之后他创办了自己的杂志——《新音乐报》，这标志着浪漫主义音乐建立起了自己的理论阵地，有了自己的传道者。在迈出了重要的第一步后，音乐理论与批评从此走上了正轨，这对后世的影响是深远的。舒曼和早期浪漫主义音乐的天才作曲家们的不同之处在于他不仅依照浪漫主义的原则创作了大量的作品，并且进行了创作以外的工作，例如评论和广泛的音乐社会活动。

（4）歌剧在德奥和意大利有着悠久的传统，作为综合的音乐艺术，歌剧往往代表了一个国家的音乐文化水准（也有交响乐代表国家或地区音乐水平一说）。19世纪的浪漫主义音乐运动把歌剧推上了一个大发展的历史舞台。浪漫主义的歌剧首先发端于德国，其代表人物是韦伯，他以新颖的手法和题材写出了《自由射手》，此后他的同胞瓦格纳和理查•施特劳斯把歌剧的创作带入到了一个崭新的领域。这里重点介绍两位意大利歌剧作曲家威尔弟和普契尼，因为他们的作品相对来讲较为通俗和传统，流传也很广泛，我们现在能够在舞台上经常欣赏到的19世纪和20世纪初的歌剧作品，大都出自此二人之手（法国作曲家比才和古诺的《卡门》及《浮世德》当然也可列为19世纪的精品）。

威尔第和普契尼虽同是意大利歌剧的大家，然两人在创作风格上相去甚远，一般来讲，威尔弟的歌剧重视歌剧的戏剧化因素而普契尼更重视旋律和声等音乐要素在歌剧中的地位。但是在对意大利歌剧传统的继承和发展方面两人都是相通的。19世纪的浪漫主义音乐促使一向埋头于古典艺术的意大利人注意到了外部大环境的改变从而建立起了通向新时代的精神桥梁。人性的、英雄主义的、戏剧性的、个人化的题材开始在意大利的各个艺术领域中得到体现。但是意大利的音乐家们在这个大背景下仍能坚持他们自己的风格，只是寻求符合时代精神的题材结合他们的传统进行创作。在19世纪的音乐大变革中（至少在意大利人来看这种变革是深刻的），威尔弟是意大利音乐家中的先锋，他大量阅读莎士比亚、席勒和希腊戏剧家们的著作并以这些作品为题材，写下了闻名于世的《黎哥莱托》、《游呤诗人》以及《茶花女》三部歌剧，使他成为意大利古典歌剧的当之无愧的继承者，此后威尔弟陆续创作了《假面舞会》、《唐•·卡罗》和《阿伊达》，使他的创作达到一个高峰。1887年，73岁的威尔弟根据莎士比亚的同名悲剧创作了歌剧《奥赛罗》，这部作品被音乐史学家们评价为威尔弟创作的登顶之作，其标志便是在这部歌剧中戏剧性的振撼力通过音乐的渲染达到了空前的效果。对名著的再创作本来是极其困难的工作，但威尔弟的歌剧《奥赛罗》被一致认为是最为出色的移植，它“不是莎士比亚的那一部，但却是能与之比美的，戏剧和歌剧本质上是各自独立的。这两部作品都是他们各自门类的高峰”，这便是后人的评价。

威尔弟的成功极大地鼓励了年轻的普契尼并使他立志于歌剧创作。所不同的是，作为后期浪漫主义音乐家，普契尼是现实主义者，他的创作并未选择历史或传奇故事为题材，而是尝试借用左拉、易卜生及同时代的作家的自然主义因素，从日常生活中汲取素材，并以现实主义的方式通过抒情的特点加以表现，在当时，这是符合潮流的。普契尼的创作虽然一直持续到20世纪，但以其风格而论，他的创作仍属于典型的以人文主义和主观主义为特点的浪漫主义风格。普契尼歌剧在艺术上最突出和最成功的地方在于他对旋律的独特感觉和处理方面，虽然显得较为保守和传统，但就结果而言，我们今天在歌剧舞台或音乐会上经常听到的歌剧咏叹调许多都出自这位歌剧旋律大师的手笔。可以这样说，能够听到那么多美妙动人的歌剧中的精彩呤唱，我们没有理由不对普契尼表示由衷的敬意。

三、19世纪音乐的外围——“标题音乐”、“民族主义音乐”、“交响诗”及其它

1、19世纪的音乐是丰富多彩的。除占主导地位的浪漫主义的音乐外，作为这个主流的外延和发展，仍有许多值得我们关注的现象。首先，在后浪漫主义时期，标题音乐逐渐兴起且得到了广泛的认同。标题音乐是一种带有题示性标题的器乐作品体裁，常取材于文学或绘画，正如李斯特所说：“通过与诗的联系，音乐获得了新生。”前面已经提到过，19世纪的音乐家们已经意识到音乐与其它艺术门类及社会领域间的联系已成势所必然的趋势，音乐走向公众和社会已是现实，音乐作品不可避免地涉及到社会道德和思想范畴的内容，单一宗教或宫廷式的音乐在19世纪初便成为历史，因而音乐家们被要求在新时代中用新的方式来表现现实内容。标题音乐的最初尝试是在歌剧中（或戏剧中），歌剧的序曲时常作为单独的管弦乐曲在音乐会上演奏，由于歌剧本身的成功，序曲通常也会得到听众的认可。此外，歌剧中的间奏曲、前奏曲也大致如此。这就为这些形式的独立创作创造了条件，例如以文学题材为内容的序曲《罗密欧与朱丽叶》、《芬格尔的山洞》、《一八一二序曲》等都获得了广泛的认同。由于标题音乐的发展迅速，它的形式也扩展到了传统音乐的最高形式——交响曲中，以文学内容为题材的标题交响曲因而诞生，其中最具有有代表性的便是柏辽兹的《幻想交响曲》和《哈罗尔德在意大利》以及李斯特的《浮士德交响曲》、《但丁》等宏篇巨著。自然，既然是强调与文学与绘画的结合，标题音乐的题材多来源于史诗或浪漫主义文学家及画家们的名著，例如莎士比亚、但丁、歌德、席勒、拉斐尔、米开朗琪罗、拜伦、雨果等，他们的作品都是作曲家们的创作灵感的源泉。

2、交响诗和19世纪的反潮流现象

交响诗是标题音乐最重要的形式。在后浪漫主义时代，交响诗的地位相当于无标题古典音乐形式中的交响曲，这种大型的器乐形式是浪漫主义音乐最具独创性的体裁之一，在艺术上的贡献就象初期浪漫主义的艺术歌曲和钢琴抒情小品一样，这三者可以说是浪漫主义音乐最典型的创作体裁。交响诗形式的首创者是李斯特，其代表作是《前奏曲》。但是完善 这种形式并集大成者是德国人理查•施特劳斯。在强调个性及与文学结合的浪漫主义音乐时期，交响诗体裁的出现乃至成为后期浪漫主义音乐家们所钟爱的形式是有其必然性的。严格地讲，标题音乐的出现是站在否定无标题音乐的立场上的，但是标题音乐在一定程度上限制了受众的想象空间并使音乐绝对化，这是不科学的，因为它并不符合音乐的审美原则。所以，即使在标题音乐盛行的19世纪中、后叶仍有反潮流的现象出现，这就是崇尚并试图恢复古典形式及原则的勃拉姆斯。在讨论19世纪交响诗创作的同时，我们也应该一并冷静地看待勃拉姆斯的反潮流现象。

在浪漫主义占统治地位的19世纪，勃拉姆斯的创作无疑是独树一帜的，虽然不可避免地受到时代潮流的冲击，但勃拉姆斯的创作在本质上、形式原则上仍然带有贝多芬时代的浓重影子和古典主义的均衡感。和他同时期的作曲家没有哪个人像他那样试图接近（严格说是重建）贝多芬式的理想，他要的是重建真正的交响音乐思维和形式原则，但在这种古典式的平静背后，似乎总隐藏着某种东西，这便是被后人称为悲剧性的“音乐的哲学”，一种隐忍的世界观，这是勃拉姆斯的艺术精华所在。在19世纪的后半叶，勃拉姆斯以其独特的创作态度展示了他对古典传统的凭吊和怀念，对此，音乐史学家们曾经说过这样的话，“贵族的精神要求缅怀过去”。的确，无论怎样说，勃拉姆斯都可被看作19世纪的反潮流者，一个精神贵族。然而，他的创作并非简单地、机械地套用古典形式和法则，而是站在审视历史的高度上，深刻地、严谨地、甚至是批判性地继承古典主义的精髓来达到他所要表达的理念。所以，勃拉姆斯作品深刻的思想性和高度的艺术品味绝对不是一个简单的复古主义者所能达到的，这就是他的音乐存在的理由。曾经有人认为勃拉姆斯是一个古典主义的孤独守望者，这完全有失偏颇，因为他更是一位智者。在他那些呕心沥血的交响乐作品里虽然难免让人感到艰涩、沉冗，但更让人感动的是它们所体现的那种“严谨的哲理性”。后人给勃拉姆斯的作品以如此高的评论充分表达了对这位19世纪踽踽独行者的敬意。真正想在音乐中试图体现哲学意味的是交响诗大师理查•施特劳斯，他甚至用了尼采的《查拉图斯特拉如是说》一书作标题写了一首同名交响诗作品，然而事实证明这不过是想过了头或者是大胆的尝试而已，因为后人不仅没能从中获取哲学灵感，反倒把其中的音乐片断用作电影配乐，效果相当好，局外人当然不知究里。除了这部作品以外，理查•施特劳斯写了很多至今仍经常能在音乐会舞台上听到的优秀交响诗作品，例如《唐•璜》、《英雄的身涯》、《死与净化》、《堂•吉诃德》、《梯尔的恶作剧》等等。作为交响诗体裁的一代宗师，理查•施特劳斯以其精致的配器手法挖掘乐队的潜力，似乎要将管弦乐队的能量统统耗尽，以展现其作品的恢宏气势，这得益于他长期担任乐队指挥因而对乐队的熟知和驾驭能力，自然写起来完全驾轻就熟。仅此而言，在他身后相当长时间里难有能出其右者。另外有意思的一点是，施特劳斯早年曾是勃拉姆斯的崇拜者，这在他早期的创作中有所体现，但随着他创作成熟期的到来，他逐渐抛弃了残存的对古典主义的崇敬而走向另外的极端——标题音乐对他的诱惑实在是太大了，尤其是交响诗更对他的胃口。与肖邦只写钢琴作品不一样，除交响诗外，理查•施特劳斯还写了十多部歌剧及戏剧配乐，甚至歌曲他也写。作为高寿的作曲家他一直活到本世纪中叶，之所以仍将他列为19世纪的作曲家，是因为他的绝大部分创作尤其是那些脍灸人口的交响诗既代表了19世纪的精神也写于那个时代。

3、音乐中的民族主义

实际上，一个人特别是一个艺术家在表达他个人的主观意愿时，往往都代表了一个群体甚至是一个民族的希望与梦想。但是艺术的民族性并不反对它参与艺术的世界性，例如肖邦的玛祖卡舞曲非常具有民族色彩但同时又为世界各地音乐家及爱好者所喜爱，因为艺术家在表达生活的态度时，必须向所有人传达大家都能感觉到的东西，这样他才能为大家所理解和接受。19世纪欧洲各国的民族意识和觉悟都普遍高涨，艺术家（音乐家）们被要求自觉参与到民族主义运动中来，他们必须用艺术的手段来表现自己民族的本位意识：受压迫的要求解放，被侵略的要寻求独立，这些政治上的主张自然要在艺术中得到体现，因而音乐的民族主义运动便轰轰烈烈地在欧洲各地展开。在北欧诸国有代表性的是芬兰的西贝柳斯和挪威的格里格；斯拉夫民族的代言人是捷克的德沃夏克和斯美塔那；而在俄国则有以格林卡为代表的民族音乐集团，包括里姆斯基•科萨科柯夫、穆索尔斯基、鲍罗丁等等。柴科夫斯基被排除在这个集团以外是由于他的艺术观与众不同，他当然应该是民族主义的音乐家，但他的作品似乎更为世界化因而在当时受到一些极端的民族主义音乐家的反对。在音乐的民族主义时期，柴科夫斯基的创作的确更个性化和主观一些，因此他的创作并不代表典型意义上的音乐民族化时代。民族主义的音乐家们的共同创作特点是尽量选用本地区本民族的民间音乐为素材或从本民族最有代表性的文学作品中汲取灵感进行创作，同时又必须把这些民族化的因素溶入一种具有共性的音乐语言中以便既能准确地表达自己的思想和民族情结的同时又能让其它民族或地区的人理解和接受，这很难。音乐的绝对民族化并不是科学的态度 ，而是狭隘的同义词。例如巴拉基列夫，现在有多少人知道这个名字又有多少人能了解他在当时的影响和号召力呢？

19世纪的音乐是在风起云涌的的民族主义音乐的潮起潮落中降下帷幕的。作为这个世纪的主流的浪漫主义完成了自己的使命并退出了历史舞台，新的音乐风格在各国民族乐派的催生下也已形成，它便是20世纪音乐的前奏——印象主义音乐。但正如世界的多极化一样，印象主义音乐不可能象浪漫主义那样轰轰烈烈地领导一个世纪的潮流，音乐已经进入到了一个多元化的时代。

责任编辑：郭爽

Cultural Traits of European Music in Romantic Period

Luo Shidong Zhang Xiaohuai

Abstract:European music in 19th century was not only splendid but also far-reaching .In this article , the author put the focus onthe fostering function ofcultural background to European music and their interactive relationship.

Key words:Romanticist music ; symphonic poem ; cultural traits

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