试论民歌的当代转型

民歌在人们生活中有着非常重要的意义。新中国成立以来，民歌有了显著发展。这主要表现在民歌的作者、传播、表演、作品以及它与流行歌曲的相互影响上。有人认为，“流行歌曲是当代的民歌”。本文认为，民歌逐渐向流行歌曲转型，转型后的民歌已不是传统意义上的民歌，转型赋予民歌时代特色。

[关键词]非物质文化遗产；民歌；流行歌曲

[中图分类号]J642.2 [文献标识码]A [文章编号]1004-518X(2007)12-0194-04

罗云斌(1965—)，女，南昌大学艺术学院音乐系讲师，主要研究方向为音乐教育。(江西南昌 330031)

本文为江西省高校人文社会科学研究项目“电子文化对流行音乐的影响研究”(项目编号：YS0701)的阶段性成果。

“心之忧矣，我歌且谣”，民歌在我们的生活中有着异常重要的意义，几千年来，一直紧密陪伴着我们，表达时人的思想、意志，记录历史……

这些年来，周围世界发生了翻天覆地的变化，新的社会文化、技术环境影响了生活的方方面面，民歌的时代转型提上日程。早在20世纪末就有人提出：“传统音乐文化的审美特征是与传统民歌相适应的，那么，面对新一代听众，中国音乐是否面临一种新的适应性转型呢?……这对于中国音乐工作来说，实在是任重道远的难题。”[1]在此笔者不揣浅陋，将自己的“民歌转型”的想法罗列出来，以期抛砖引玉。

一、民歌转型的表现

1.民歌“作者”的转型

传统民歌无所谓“著作权”。“‘因感而作，由情而发’，即兴地脱口而咏，引吭而歌，这就是民歌词与曲产生的滥觞……”[2]学者们多认为民歌是集体创作的，在流传过程中又加入了众多因人而异的加工——事实上，要考证某首民歌的作者也确实困难重重。

19世纪以来，从欧洲开始，一些音乐学家走出书斋和演奏厅，到民间收集整理民歌并加以研究——民歌地位的提升使更多受过专业教育的人加入到民歌创作的队伍。在中国，改革开放以来，“民间”获得了更大的力量，不再只是“无名”的存在，民间艺人也有了“自我命名”或者“被命名”的机会(最著名的应该是杨荫浏对瞎子阿炳的“命名”)。以前的民歌手大多数不懂乐谱，演唱也无法保存；现在民歌手的演唱能保存在音像制品中，为“署名权”提供了支持。与传统民歌的集体创作相比，如今的民歌更表现出作者的个性影响。

2.民歌传播的转型

传统民歌的另一个特点是“口耳相传”。记谱法是少数文人才能掌握的技术，野叟村姑无法看懂，妄论运用；即便是在组织较严密、专业化程度较高的戏曲领域，也主要靠“口传心授”传承。

随着素质教育的实行，简谱和五线谱也得到一定普及，很多民间歌手掌握了记谱法。同时，音乐工作者也搜集、整理了大批民歌——包括记谱。乐谱成为民歌传播的重要媒介。随着录音、录像技术的成熟，磁带、唱片、碟带、移动存储器成为民歌的重要传播载体。广播、电视、网络等电子传媒迅猛发展，民歌有效利用这些媒体，为自己插上了飞翔的翅膀。民歌传播告别了“传、受双方之间除了声音传送的空气媒介外没有任何媒体和人的介入”的“原始传播形态”，进入到“大众传播”(mass media of communication)时代。

3.民歌表演的转型

传统民歌多以苍天为幕布、以大地为舞台，而现代民歌则开始引进现代舞美的声光技术；民歌的传统演唱没有“麦克风”，而电子扩声技术发展以来，众多的民歌演唱借助了这个工具——在扩大民歌演唱的表现力的同时，也使某些有特色的演唱技巧渐渐消失。

“中国的民间音乐是地道‘民间’音乐，官方的演出几乎是不理睬他们，除非是把他们包装成具有‘宫廷色彩’样子。”[3]随着外界的介入，民歌的演唱就有了被改造的问题。传统民歌的表演多和宗教仪式、传统民俗、自我娱乐联系在一起，而在商业社会，民歌的演唱有很多具有商业性质。“1950年代的西北、西南少数民族地区自发性、民俗性的节日歌会随处可见。但进入1980年代以来，这种传统的具有自然传承特征的节日歌会大大减少，而以旅游带动、甚至由政府出于经济因素而组织的歌会却大大增加。”[4]商业利润的驱使，使“经书句句有假，民歌字字是真”、“诌书立戏真山歌”的说法受到考验。

4.民歌风格的转型

民歌最鲜明的特征是具有地域性风格差异，这源自中国幅员辽阔，地理环境复杂，有数千年超稳定的经济机构，以及以上几点导致的方言文化。随着市场经济的确立，全球化、信息时代的来临，地区之间、中外之间的交流越来越多；而国家对“普通话”(标准话)的推广，使新创作民歌的地域色彩减弱，词义和语声上都是如此；同时随着个体力量的增大，民歌的个性加强，这表现在旋律、节奏上，也表现在咬字吐字上。同一地区的民歌风格可能不同，不同地区的民歌也可能类似——比如20世纪80年代的“西北风”就是从广东刮起的。

价钱越来越低、功能越来越高的电子乐器在民歌手那里得到广泛应用，很大程度上改变了民歌的风格，如十二平均律影响了民歌原来的韵味，“阶梯化”的键盘音乐进行对传统民歌演唱的“线形”进行有所改造……其他还有民歌对大、小调式的融合等。

5.传统民歌与流行歌曲的结合

当前存在的一个重要现象是：流行歌手对传统民歌的利用。伴奏上，运用流行音乐和声、电子乐器编配、架子鼓等。演唱上运用扩音器，这就为运用口语化唱法提供了条件；而像郑钧、“轮回”等摇滚歌手则采用了肆无忌惮的呐喊唱腔。改造还表现在音乐上，如对传统民歌旋律的拉长、缩短，节奏的拉丁化、爵士化等。在“南宁国际民歌节”上，就有很多流行歌手翻唱了传统民歌。

在流行歌曲向民歌借鉴的同时，民歌也向流行歌曲学习。“西部歌王”阿宝(张少春)就运用了流行音乐的伴奏，借鉴了流行歌曲的演唱和表演方式，在酒吧、歌厅里受到比流行明星、摇滚歌手更为热烈的欢迎。

二、民歌转型后出现的新问题

1.“流行歌曲是当代的民歌”问题的提出

流行音乐评论家李皖认为：“流行音乐起源于民歌。现在的流行音乐，依然是民歌——工业时代的民歌。”[5]还有人总结，“传统民歌是彼时的流行歌曲，……流行歌曲是现代的民歌”[6]。……

“传统只是一个时间的概念。今天的创新，很有可能将成为明天的传统。永远沉浸在过去的传统之中，势必会给后人留下空白。……”[7]无可否认，流行歌曲与以前的民歌有着不同的表现，但这并不是问题的关键，或者说，这正是民歌在新的社会历史条件、新的科技环境下的新发展。在20世纪70年代台湾流行音乐史上具有重要意义的“民歌运动”，就直接运用了“民歌”这个概念。

2.流行歌曲与民歌有同样的基础

民歌，不是指一种风格，而应是一种身份。比如《东方红》就只是借用了民歌曲调而不是真正的民歌(或者说形式是民歌的，内容是意识形态的)、《走进新时代》是体制内文人的“艺术创作歌曲”；而当前的众多民谣、摇滚、说唱，不应该仅仅因为自身的流行音乐风格被“民歌”排斥在外。民歌之“民”，指的是民众，民间。民众尤指与“官”相对的普通民众；民间因加入了“间”而具有了空间意义和社会学意义。民众一直是社会的基础，民间则是民众生活于其中的“世界”，与士绅世界相区别而存在。虽然民间与官方并非存在着不可逾越的鸿沟，“上以风化下”，官方的东西往往在民间传开，相沿成习，并形成一种特有的风俗；反之，“下以风刺上”，民间文化对于官方政治也有自下而上的渗透作用。但既有“上”、“下”之分，说明其间还是存在很大区别的，事实上这种区别一直都很明显，因此，将民歌发生和承受的主体定位于和官方相对应的民众，有一定的现实意义。参照“心连心”、“同一首歌”和一般酒吧、“迪”厅的演出会更清楚这一点；而对比“南宁国际民歌节”和北京“迷笛现代音乐节”，两者的对比更是一目了然。

“民”在不同的社会发展阶段有不同的特点，在当代社会，“民”依据西方输入的民主观念有了新的意义，但民众成为真正的管理者说起来容易实行起来难，他们与所“委托”的“代理人”的区别显而易见。而流行歌曲的创作与传播、接受主体，与民歌之“民”基本重合。

3.“流行歌曲——民歌”的解读

传统民歌中数量最多的是“酸曲”(情歌)，流行歌曲也以表现情感为能事；很多传统民歌具有反抗现实压迫的内容，而流行歌曲具有非主流社会意识形态倾向；流行歌曲与传统民歌都有强烈的娱乐性，更是众所周知；在参与性上，流行歌曲和传统民歌一样都很强，与宗教歌曲、意识形态歌曲有很大区别；在形式上，它们也都有音乐简单、结构短小的特点，无法和戏曲、歌剧相比……这些都是流行歌曲与民歌相通之处。

流行歌曲具有与精英文化、权威文化不同的属性，更倾向于大众文化、民间文化。当然因为商业对流行歌曲的大力利用，流行歌曲已经在很大程度上组织化——而民间是一个松散的结构，但流行歌曲的接受者却主要存在于民间，流行歌曲依然是观察民间的重要途径之一。即便是工商业大生产制造出来的流行歌曲，也具有与官方文化严重背离的特点，特别是在中国这样一个具有悠久“抑商”传统的语境中；甚至可以这样说，主要是因为商业的发展，艺术的生产才由为“恩主”(patron)转向为大众、民众。[8]世俗性，是传统民歌和流行歌曲共有的质地。

三、传统民歌向流行歌曲转型后的时代特色

当商业变本加厉地裹挟权势以及娱乐的低俗快感形成另一种强大的意识形态，当商业使某几个明星、某几首歌曲在全国范围内倾销时，这几个明星、这几首歌曲告别了民间身份。可是流行歌曲有多少、流行歌手有多少?民间不仅在“离最近的公路有三天三夜脚程的乡野”，在身边的校园里就有游吟歌手(流浪有时是指一种心态)；还有更多的歌手潜在更底下，成都的“小酒吧”，首善之区的三里屯，聚集了众多借钱维生的流行歌手。下岗工人乐队“盘古”，男孩乐队“无政府主义”，用简单的设备录下演唱然后贩卖——这些也是流行歌曲。还有一些歌手，永远保持自己的地下立场、疏离状态，不受权力招安，不受商业诱惑，甚至不与媒体合作。而我们，是认为“流行歌曲”就是恶俗从而不屑一顾，还是以永远的真诚的心灵、关注的姿态、批判的立场，去观察身边活生生的广大的“民间歌唱”的存在?把眼睛掠过大众传媒与工商合谋的烟雾，掠过繁华，投放到那些困窘的歌者身上，他们所唱的，也披着流行歌曲的外衣。

流行歌曲作为新鲜血液的注入，促成了民歌在当代的最大的“转型”，使“民歌”的面貌有了重大的改变。转型后的民歌，表现出与以往不同的鲜明的时代特色。

1.“时尚”特质

“流行”即“时尚”。即便不是所有的流行歌曲都是时尚的组成，大多数流行歌曲追求“时尚”却是不争的事实。时尚之风虽非自现代开始，但在传统社会它的作用和范围都是极为有限的，并且在其中“起着决定作用的，是‘神圣性’、‘经典’、‘传统引导’，是以‘上行下效’为特征的‘下降律’”。[9]民歌在传统社会被边缘化，是被主流社会遮蔽的存在；而在工商业、信息化社会，流行歌曲的波及范围极其广泛，流行强度也远非传统民歌能比，并且以自己强大的大众支持获得了“上刺”的力量。

2.商业化运作

流行歌曲是在市场经济体制下用工业化方式生产出的音乐商品，对歌手本人及其作品的商业促销涵盖“策划——包装——制作——宣传”的整个过程；其后为了克服演出市场与经营的无秩序经营状态而出现的规范化的“经纪人制”、版权制也使当代流行歌曲市场更加完善。流行歌曲更多是追逐商品价值，已很大程度上离开了“天地自然之文，民间性情之响”，从“自娱”迈向“娱人”。

3.“青少年亚文化”标记

流行音乐作为非主流社会意识形态的一种，在整个社会文化中带有显著的亚文化特征，主要为青少年群体所广泛接受。“青少年”作为一个特殊的年龄阶层走上社会舞台，是工业化、社会现代化的需要及其结果。在近代以前的中国社会，青少年作为一个独立的社会群体并不存在；现代社会以来，年轻人从家庭和传统共同体中剥离出来，来到学校，在城市的大规模交流中才逐渐形成以学生为主体的青少年阶层。而流行歌曲正是青少年身份认同的重要标记。

4.国际化特征

虽然中国的流行歌曲具有中国风格，但它的“舶来”性质使它非常关注国际上流行音乐的动向，受外来音乐的影响很大。在音乐形式上，中国流行歌曲在短短的二十多年，把西方流行歌曲近两百年的发展——从布鲁斯到摇滚、从民谣到说唱、从爵士到朋克——基本上无一遗漏地演练了一遍，充分说明了它的国际化特征。而众多歌迷对欧美歌星的耳熟能详、津津乐道同样说明了这个问题。

综上所述，传统意义上的民歌作为一种原生态声乐样式，已经被列为非物质文化保护对象，但在现代社会其创作、传唱方式和歌唱动机等已经逐渐转型。在这个转型过程中，一方面原生态的民歌通过文字描述、乐谱记录、音像资料在博物馆保存，即所谓的“文物”；一方面传统民歌适应新的社会历史，对自身加以调整，在影响流行歌曲的同时，吸收了流行歌曲的某些成分。而从“民间”、“民众”歌曲的意义上，“民歌”的最大转型体现在“流行歌曲”身上。流行歌曲是被新兴的“大众”所创造和拥抱的文化产品，是“民众”歌曲在新时期的发展，而转型后的民歌与原来被列入非物质文化保护名单的民歌也是不同的。

[参考文献]

[1]钱茸.全息的中国民歌[J].中国音乐，1999，(2).

[2]周大风.漫谈民歌[J].人民音乐，1997，(12).

[3]藏艺兵.音乐与八亿农民[J].人民音乐，2003，(10).

[4]乔建中.中国当代民歌的生态与传承[J].福建艺术，2003，(3).

[5]李皖，史文华.民谣流域——流行音乐的流派和演变之一[M].北京：中国社会科学出版社，1998.

[6]南利华.流行歌曲与传统民歌之比较[J].中国音乐，2001，(2).

[7]皮晓彩.对中国民歌的再认识[J].中国音乐教育，2001，(9).

[8]张来民.作为商品的艺术[M].北京：中国社会科学出版社，2002.

[9]潘知常.时尚的尴尬：不是我，是风[A].许江.人文视野[C].北京：中国美术学院出版社，2002.

【责任编辑：彭 勃】

相关热词搜索： 民歌 转型 试论 当代