［摘 要］ 陈凯歌的电影《赵氏孤儿》对传统故事进行了创造性的改造，主要关注的是程婴、屠岸贾、赵氏孤儿等人在政治斗争和命运漩涡中无奈的挣扎、反抗和思考，易简单为复杂，化陈腐为新奇，让这个妇孺皆知的故事重新焕发出生机来，拥有了新的人性魅力与戏剧张力。遗憾的是，陈凯歌赋予电影中主要人物的那种具有现代意识的爱，有时却表现得心有余而力不足，尚未做到在历史真实和现代意识之间游刃有余。
［关键词］ 《赵氏孤儿》；复仇；现代意识
在人类社会发展史上，复仇曾普遍且长期存在，以复仇为题材或主题的故事层出不穷，不胜枚举。对于中国人来说，最为家喻户晓的复仇故事当属纪君祥的《赵氏孤儿》。陈凯歌之所以选择把《赵氏孤儿》搬上银幕，是因为他觉得“《赵氏孤儿》集合了复仇类型和悬疑类型的故事，中国杂剧里很少有超出它水准的剧本”。但这并不意味着他接受纪君祥的价值观，正如他自己所言：“纪君祥的故事好，不等于立意好，完全是样板戏那样的主题先行，人物脸谱化，强调所谓的大忠大义，我对他的观念完全不接受。”［1］那么陈凯歌的电影《赵氏孤儿》是怎样在当代审美意识观照下改编元杂剧《赵氏孤儿》的？有哪些成就和不足？这就是本文试图加以探讨并予寻求问答的。
一
最早记载《赵氏孤儿》这个故事的是《左传》。但《左传》所记载的这个故事中并无屠岸贾、程婴、公孙杵臼等人，也无赵朔被诛事。赵朔之妻庄姬与赵婴私通，在弟弟晋景公宫中，安然地生下赵武，没有遭到迫害。反而是她诬陷放逐赵婴的赵同、赵括，导致赵同、赵括家被灭门。这是一个由于赵氏家族内部私通乱伦而引起互相攻杀的事件。司马迁的《史记•赵世家》改写了这个故事，描写以屠岸贾、韩厥、程婴、公孙杵臼等人为主，重点讲述赵盾与屠岸贾两家的仇杀以及“搜孤救孤”的故事，主题已由《左传》的乱伦攻杀变为正义与复仇。尽管“《赵世家》记载赵氏被灭与赵武复立，全采战国传说，与《左传》《国语》不相同，不足为信史”［2］，“而所谓屠岸贾、程婴、杵臼，恐亦无其人也”［3］，但却确立了《赵氏孤儿》的基本故事模式，影响深远。
元杂剧《赵氏孤儿》从民间视角出发，以程婴、公孙杵臼、韩厥三位义士的“救孤”为全剧之叙事主线。历史真实中大肆封荫本氏宗亲，甚至有弑君嫌疑的朝廷实权人物赵盾，到了剧中却成了忠君爱国、直言敢谏的忠贞之臣。相比《史记》，在人物关系方面，把本是晋灵公加害赵盾的罪行全部推到屠岸贾身上，以突出屠岸贾的奸邪残忍；把本是孤儿长大后为其请封的大臣韩厥，改为屠岸贾门下将军，并在放走保护孤儿的程婴后自杀；把程婴“谋取他人婴儿”冒充赵氏孤儿改为程婴牺牲自己的亲生骨肉；把程婴和孤儿“俱匿山中”改为程婴在屠岸贾府中充当门客，赵氏孤儿被屠岸贾收为义子，取名屠成。另外一个大的改动是增加了程婴被逼杖打公孙杵臼一事。这样一改动，剧本的正义与奸邪的斗争更加尖锐，戏剧矛盾更加集中，冲突更加激烈，人物性格更加鲜明，戏剧主题也就更加深化，即通过“善有善报、恶有恶报”的复仇主题，宣扬了正义必胜的精神信念，赞颂程婴、公孙杵臼等人在道德行为中所表现出的人格力量。元杂剧《赵氏孤儿》之所以影响深远，很大程度上是由于作品所反映的正义主题与民间所提倡的道德伦理相契合。
元杂剧《赵氏孤儿》突出的艺术成就表现在情节紧张惊险，戏剧冲突尖锐激烈，语言质朴刚劲，全剧始终洋溢着一种磅礴高昂的正义精神。如剧中第三折写道，程婴准备以自己亲生儿子的生命为代价藏匿遗孤。这种常人难以做到而又是人人敬仰的壮举，感动了公孙杵臼，使之甘为孤儿忍受屠岸贾的严刑拷打，触阶而死。这种至善至美的人性光芒不仅极大地完善了程婴、公孙杵臼二人的壮美性格，使他们成为光耀舞台、彪炳艺苑的千秋典型，而且使杂剧辉映着慷慨激昂、正气浩然的悲剧美感。正因如此，杂剧《赵氏孤儿》才被著名学者王国维誉为“最有悲剧之性质者”，“即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也”［4］。
虽然陈凯歌没有打算把电影《赵氏孤儿》完全拍成一部悲剧，也不把感动作为电影追求的目标，［5］但电影前半部分还是继承故事原有的那种壮烈的悲剧美，在血雨腥风的激烈冲突中，塑造了一系列为忠于赵氏而急难死节、前赴后继的人物形象。如赵盾手下的舍命救主、公孙杵臼的从容赴死，尤其是赵盾的义仆用血肉之躯代替车轮的场面令人动容。这些都洋溢着慷慨激昂的悲剧意味，荡气回肠、壮烈感人。
二
元杂剧《赵氏孤儿》围绕“搜孤救孤”这一中心，展开了正义与邪恶之间惊心动魄的较量，取得了很好的舞台效果，几百年来经久不息。然而戏剧中的夸张情节毕竟有不合常理之处。如程婴牺牲自己的孩子去救别人的孩子，虽然伟大，却不近人情。电影《赵氏孤儿》能否立得住，取决于影片能否建立起令人信服的强大逻辑，即程婴用自家的孩子换下了赵家的孩子这可能吗？在这一点上，陈凯歌完全抛弃了旧时“托孤救孤”中“士为知己者死”或报恩而舍弃亲子的价值观念，用合乎现代观众口味的叙述方式，更逻辑化、更人性化地解释了程婴为何会用亲生儿子替换赵氏孤儿，从而确立了影片的基本视角。
在电影《赵氏孤儿》中，程婴的身份发生了一个微妙的变化。他不再是赵氏的门客，也和赵氏没有直接的关系，只是一个救死扶伤的市井郎中。这个身份的转变让程婴的救孤行为脱离了忠孝节义等传统道德观念的支撑而找到了一个合乎人性化的逻辑起点。在最不恰当的时机，程婴出现在了赵府，结果直接被卷入了政治漩涡的中心。程婴不再是一个义薄云天、正气浩然的忠烈之士，也不想牺牲他的儿子。每到生死抉择的关头，他都在良知召唤和杀身恐惧之间纠结难断，但在各种因素的作用下他不得不做出艰难的选择。影片花费了相当长的时间来表现程婴在换子过程中的各种无奈和情非得已，刻画和铺垫了他这样一个小人物的心理变化过程：从一开始的善良、懦弱，到面对抉择时的犹豫和挣扎，最后演变成面对命运的无奈和悲苦。当他做出了一个又一个现代人可以理解的选择后，命运的漩涡最终还是吞没了他。程婴救孤不再是一个人人仰止、高不可及的伟大神话，而是一个不乏良知的普通人在命运的阴差阳错中一不小心就能做到的人间传奇。
电影同样赋予传统意义上的奸臣屠岸贾更多的人性化空间，让恶的化身成为有情的枭雄。他之所以杀害赵氏满门并不完全是由于妒贤嫉能、争权夺利、陷害忠良。赵氏父子的居功自傲、飞扬跋扈，连国君都惧让三分。生活在昏庸无能的晋国君主与权倾朝野的赵氏父子夹缝之间的屠岸贾，忍受了太多的屈辱，发酵了太多的怨毒。他痛下杀手，假国君之诏，诛赵氏满门。对于刚刚出生的赵氏孤儿，他也不放过，全城搜索，宁可错杀一百，也不漏掉一个，最终将一个尚在襁褓之中的无辜婴儿活活摔死，可谓残暴之极。虽然屠岸贾内心充斥着毒恨，但他并不是一个彻头彻尾的恶魔。没有后代的他开始没有识破程婴的复仇计划，将赵氏孤儿视为己出，训练他成为一个真正的男人。当他最后发现多年来所宠爱的孩子竟是自己的仇敌时，他犹豫了。就像“生存还是毁灭”这个问题困扰着哈姆雷特一样，杀还是不杀这个问题也困扰着这个不可一世的枭雄。这一切都仿佛是命运的捉弄，他只能饱尝自己种下的苦果。屠岸贾和程婴虽然处在对立的两端，但他们却都在内心的炼狱中煎熬着，矛盾痛苦地挣扎着。在最后的结局中，死亡的降临反而成为二人的解脱，不禁让人感叹唏嘘。
总之，影片主要关注的是程婴、屠岸贾、赵氏孤儿、韩厥等人在政治斗争和命运漩涡当中无奈的挣扎、反抗和思考，易简单为复杂，化陈腐为新奇，不仅没有削减这个“托孤救孤”故事的传奇性与戏剧性，反而还让这个妇孺皆知的故事重新焕发出生机来，拥有了新的人性魅力与戏剧张力。陈凯歌对传统故事的这种创造性改造，显现出了他的眼光和胆魄。
三
在《史记》中，赵氏家族被灭门后，尽管程婴、公孙杵臼设法救护孤儿，但为家族复仇的意图和行动几乎没有，屠岸贾被灭族是由于晋景公因病问卜的结果。而在元杂剧《赵氏孤儿》中，“救孤”“保孤”的目的就是为了复仇。正如邓绍基先生所说：“从《史记》到杂剧《赵氏孤儿》，程婴山中匿孤变为屠岸贾抚孤，借神意（占卜）解决问题的结尾，改作人事诛杀，都是为了强调复仇的主题而作的更动。”［6］在元杂剧《赵氏孤儿》中，早在复仇行动酝酿之时，公孙杵臼就有“将那厮万剐千刀，切莫要轻轻的素放了”的构想。赵氏孤儿长大成人，不仅将屠岸贾“钉上木驴，细细的剐上三千刀，皮肉都尽，方才断首开膛，休着他死的早了”，而且还将屠岸贾“阖门良贱，龆龀不留”。其实，赵氏孤儿复仇时株连无辜的行为和当年屠岸贾的所作所为并没有什么本质的区别。
我们的古代社会中虽然不乏弱小者的反抗复仇，但更多的是这种极端的血腥复仇，复仇范围往往扩大为对对方整个家族的铲除。这应当是我们当代人警惕和批判的。2003年，田沁鑫和林兆华不约而同地选择了《赵氏孤儿》，把它改编成话剧搬上舞台。虽然主要的故事情节和人物关系设置和元杂剧大致相同，但他们都有意淡化了孤儿复仇的主题。对于这一点，陈凯歌也有足够的清醒意识。他说：“我小时候是仇恨灌输的年代，永远别人告诉你的就是恨，恨谁？恨美帝国主义，恨仇人，把战俘带到学校去，灌输仇恨教育。仇恨教育的结果就必然是‘文化大革命’暴力横行。”“中国历史有那么多悲剧，这个最大的悲剧在哪里？是对生命的无视。中国人的命不值钱。”［5］因此，在电影《赵氏孤儿》中程婴没有被仇恨扭曲，也没有向赵氏孤儿灌注仇恨，即使到了影片结尾，也没有渲染赵氏孤儿复仇的血腥。这是电影《赵氏孤儿》的难能可贵之处。
在元杂剧中，无论是为救忠臣、杀身成仁的提弥明、灵辄；还是视死如归、守口如瓶的公孙杵臼以及舍弃亲子、保全孤儿的程婴，在某种程度上，都只是复仇行动的参与者或者间接执行者，而直接的复仇行动执行者在戏剧的后半部分才真正出场，那就是赵氏孤儿。依照传统的儒家伦理观念，为赵盾平反昭雪以及除掉奸佞的重任只能由尚存的赵氏家族直系血缘人物来完成，赵盾的门客和友人只能充当协助的角色。复仇行动最终实施的惟一时间标准就是赵氏孤儿的长大成人之时。不知是有意还是无意的误读，在电影中，故事的主要线索已不是赵氏孤儿的复仇而是程婴的复仇。程婴精心设计了复仇计划，带着赵氏孤儿投入仇人屠岸贾门下。他既要做到自己对孩子的绝对影响，同时又要让仇人对这个孩子产生深厚的感情，这样才能最终实现让屠岸贾“生不如死”的复仇目标。当韩厥质问程婴为什么每天都有机会杀死屠岸贾而不行动时，程婴解释说，一方面是因为“医生救人不杀人”的职业道德；另一方面是因为“我要把这个孩子抚养长大，让他们相亲相爱，再把孩子带到他面前，告诉他孩子是谁，我是谁！”陈凯歌给这个传统复仇故事赋予了新的内涵，即程婴这个人物就是不服，也就是弱者对强者的藐视。［5］
四
作为第五代导演里最有文化底蕴、最擅长哲学思辨的陈凯歌来说，他不可能满足于仅仅叙述一个大体成立的故事、停留在历史的重建上，还要更上一层楼，要有暗喻人生哲学的意味。如果说《梅兰芳》这部电影因为受现实诸多因素的制约，无法淋漓尽致地表达陈凯歌的人生哲学，那么在《赵氏孤儿》这部电影中，陈凯歌不再纠结于真实的历史，终于可以相对自由地袒露自己对历史和当下的思考，即“我们从鸦片战争到现在，好像一直很难避免情绪化和极端，老是不能中庸”，“中国的进步，就应该从珍视生命开始”［5］。
陈凯歌在接受媒体采访时说，《赵氏孤儿》是一部关于爱的电影。这在电影中有诸多表现。如庄姬在将婴儿托付给程婴时说：“等他长大后别告诉他父母是谁，让他过普通人的日子。”为了凸显这种伟大的母爱，陈凯歌还不惜笔墨塑造出程婴妻子这一传统戏曲中并没有出现的平凡母亲形象。程婴对赵氏孤儿的父爱更是被浓墨重彩地表现，程婴不仅救了他，还把他抚养长大，不让他冒生命危险，体现了对另一个个体生命的尊重。这无疑融入了陈凯歌作为一个父亲的个人情怀。推动赵氏孤儿复仇的力量不仅仅是仇恨，还有他对程婴的爱。正如剧中他对屠岸贾所说：“我什么都不要，只要你的命，为我爹报仇。”这个“爹”不仅仅是指赵朔还有程婴。甚至连屠岸贾也是集大恶大爱于一身，对赵氏孤儿舐犊情深，由最初的大恶逐渐被大爱感动。
但是，陈凯歌赋予电影中主要人物的那种具有现代意识的爱，有时却表现得心有余而力不足。如程婴早已将庄姬临死之前的嘱托忘得一干二净。又如在元杂剧《赵氏孤儿》中，赵武一知道自己的身世，没有丝毫的矛盾和犹豫，狠心杀了自己的义父，表现得很残忍，不合乎人之常情。但是这一点在电影中并没有得到根本的改变。赵氏孤儿被屠岸贾抚养了15年，突然有一天得知自己最信服的干爹竟然是自己的杀父仇人，而前些天这个杀父仇人还为了救自己而身受重伤，但他没有选择，只有义无反顾地手刃此人才能对得起列祖列宗，15年的恩情瞬间化为烟云。电影虽然表现了赵氏孤儿的失落感和无奈感，但力道明显不足，只是仓促地以其与屠岸贾的含泪决斗匆匆收尾。最后，电影中主要人物的纠结在血光中结束。这未免有点虎头蛇尾，有意无意地回避了对剧中人物行为动机和价值的深入探求。
陈凯歌的出发点是好的，他不要《赵氏孤儿》去承担过多的血海深仇和历史负担，要用现代的观点来传达一个比较乐观的态度，这或许对青少年有教育的作用。但他忘了中国的历史本来就是非常沉重的，忘记沉重的历史就等于背叛。选择“赵氏孤儿”这个故事来宣扬现代世界的人性与爱，在国人看来却有点格格不入，尽管这一点颇能博得海外观众的认可。其实，在那个诸侯争战、弱肉强食的时代，在野蛮和杀戮面前，爱有时是显得苍白和无力的。我们不必过于拔高古人，弱者含辛茹苦、忍辱负重，为了自己的尊严和生存而奋起反抗，这本身就是一种非常值得钦佩的行为。 尽管赵氏孤儿是一个好题材，以陈凯歌的才气和能力，理应拍出更让人震撼与感动的作品。但电影《赵氏孤儿》做得还不是很好。因为衡量一部历史题材的影片是否优秀，应该看它是否彰显了时代精神和民族精神，是否有具体、生动而又丰赡、深沉的历史意识。在这一点上，陈凯歌的《赵氏孤儿》尚未做到在历史真实和现代意识之间游刃有余。当然，这绝不仅仅是电影《赵氏孤儿》所存在的问题，这无疑值得中国电影人去深思许多电影之外的东西。这或许比无谓的“捧杀”或“骂杀”更有意义。
［参考文献］
［1］ 张英.复仇，还是和解？——《赵氏孤儿》流传史［N］.南方周末,2010-11-25.
［2］ 杨伯峻.春秋左传注［M］.北京:中华书局,1990：839.
［3］ 梁玉绳.史记志疑［M］.北京:中华书局,1981：1051.
［4］ 王国维.宋元戏曲史［M］.上海:上海古籍出版社,1998：99.
［5］ 陈凯歌.别让那些“高调”继续毒害观众［N］.南方周末,2010-11-25.
［6］ 邓绍基.元代文学史［M］.北京:人民文学出版社,1991：176.
［作者简介］ 陈鹏（1978— ），男，河南周口人，南京师范大学文学院博士后，河南师范大学文学院副教授，主要研究方向：古代文学与通俗文学。
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