“康体”书法及其成因

2022-07-09 15:10:03| 浏览次数：

��zoޛ�)j��i��i��i��9��9��|��i��6ۯ�o�^��]�׭|疡�� 总结碑派创作经验技法等方面均有所突破与进展，总算跟上了碑派书法的发展形势，向着真正建立完整全面的碑学体系又迈进了一大步。而这一步最终是由康有为这样一个划时代的人物来完成的，也算是碑学书法体系的一个圆满结局了。在康有为的碑学巨著《广艺舟双楫》中，抑帖、尊碑、卑唐的立场，对书法史、书家和作品全面的重新审视和梳理，宏观的思辩把握以及对创作实践的干预和导向作用是非常明确的。书法的历史造就了康有为及其《广艺舟双楫》的辉煌成就，反过来，康有为及其《广艺舟双楫》对清代碑学乃至整个书法创作趋向上给予了巨大而深刻的影响，对于其本身的书法—康体书法的诞生，无疑也提供了强有力的理论支撑与思想保证。

3、政治观念的影响

康有为《广艺舟双楫》高举的变革思想自始至终贯穿全书，表现出鲜明深刻的批评立场没有如此立场鲜明的张扬与批评、推举与贬斥，这种变革思维仍然难以对其时其后的书坛造成如此巨大的震荡。在康有为的碑学观当中能很明显的看到其政治观念在书学上的投射。康氏借书法来曲折地抒泄他心中被压抑的政治思想，“因而康氏的《广艺舟双楫》既是他的政治观念在书艺上的集中反映，又是他为自己的变革寻找理论根据的历史见证。”⑩光绪十四年(1888年)，康有为初次上书即遭挫败，康氏政治上施展抱负的希望渺茫，苦闷之余转而研习金石书法。康氏本志在治国平天下，书法只是无路可走时的权宜之计，是政治活动受挫后精神苦闷的产物。在康氏最初的书法生涯中，我们看到了明显的政治影响和潜在干顶，对书法观念的形成起着支配作用。《广艺舟双楫》中极为重要的主题就是“尊碑”与“卑唐”。宋元以后皆视由唐入晋为书家的不法二门。而康氏则一改传统，其书学之论确如“大海潮音”。因此，“求变”与“尊碑”，便成为康体书法生成与创作的两个主要思想渊源。而“求变”的思想渊源则显然来自于他的政治思维。

4、自身的文化性格使然

“虽然晚清卑唐尊碑风气日盛，又有阮包思想的影响，但最终让康有为尊碑思想发芽开花的还是其自已的哲学观在起决定性的作用。”我觉得这句话讲得颇有道理。康有为认为书法古胜于今，尊碑卑唐，反对机械因袭前人，主张法古创新，这和其对待今古文经学的态度是一致的，明显体现了他的“托古改制”思想和提倡改革进化“三世”、“大同”的历史进化论观点。另外，康有为的诗学观“主张熔古创新,博采欧美之长,追求新思想、新意境”；康有为通过在意大利游历中对西洋绘画艺术历史发展的思考以及对中国画的整理分析，极力呼吁中国画的变革，期望在新的时

代出现新的绘画形式、新的创造者，而这种着眼于变革创新的精神，与其变法思想紧密相联；

康有为还是我国近代倡导新式学校音乐教育的第一人。所有这些，都使康有为的文化观代表着近代中国社会转型时期的一种过渡文化形态,它开启了近代中国新文化运动的先河。康氏既是中国传统文化的继承者,更是吸纳外国优秀文化的先行者,构建成中外兼容的文化思想体系。康有为的这种文化品格的形成，自然是由他本人执拗、自负、叛逆与狂妄的个人气质与秉性所决定的。少年时因为在西樵山三湖书院常跟人争论佛、儒、道等学术问题，人们因此送他一个花名：“拗康”。由于与老师朱次琦在学术观点上对待韩愈问题的不同，在从学三年之后即告离开，可见其自负与执拗的性格实在不一般。后来独处西樵山或读书或歌吟或长啸，首创不裹足会，以以一介微不足道的荫生资格向光绪帝上书等等，无不反映了康有为骨子深处的叛逆与创变的品格。当然这种气质的极度表现有时候近于狂妄。比如他在万木草堂讲学时就曾以“康圣人”自居，并别号“长素”，意思是比“素王”孔夫子还略高一筹。“艺术作品是艺术家以自己的人生体验为原料，以生命的冲动为动力生产出来的，是最具有个性的行为工程，离不开艺术家的人格精神，⋯⋯从某个意义上来说，了解了一个艺术家的人格构成，也就掌握了解开其艺术创作奥秘的钥匙。”艺术作品的风格与艺术家的气质、秉性、生活经历、人生体验显然有着密切的联系。康有为这样的品格气质流淌到书法的笔下，怎么可能还是因循守旧而不产生令人瞠目结舌的变革呢？因此有人说，“由于狂放不羁的性格，基本也造就了康有为那种结体开张奔放不羁的强烈书风。”

5、笔法传承与取法对象的必然结果

“康的书法实践了自己的书法美学观，曾遍临各碑，尤得力于北魏摩崖刻石《石门铭》，又掺以《经石峪》、《瘗鹤铭》、《云峰石刻》诸钵，融会贯通，自成一种魏碑行楷书，世称康南海体。其书气象雄伟，局势宽博，圆浑苍厚。”这样的说法似乎目前相当流行，其实都是根植于马宗霍《书林藻鉴》里引用的《栖岳楼笔谈》中的一句话：“南海书法结想在六朝中脱化成一面目,大抵主于《石门铭》,而以《经石峪》、《六十人造像》及《云峰山石刻》诸种参之。”包括后来刘海粟先生的回忆文章中谈到的康有为学习书法的说法，似乎立论依据均不足。根据上一章的追本溯源，康有为碑派书法的根基，是这样的几种来源：

一是师法其师朱次琦，学习颜真卿书法。康有为自己说：“吾执笔用九江先生法，为黎、谢之正传。”朱次琦书法取法颜真卿，从康体书法那内擫外拓的体势与潇洒自然的姿态，以及笔画端点的顿笔强调与转折多取圆势的笔法，明显得益于颜字所打的基础。

二是得益于篆隶书的临习。尝学《琅琊台》、《峄山碑》，又学李阳冰、邓石如，其中又以学习邓石如为最倾心。康有为书法的中锋用笔为主大致更多的是由于临写篆书的缘故。那么，康有为为何喜欢隶书呢？首先，是他的法古思想使然，“熟极于汉隶及晋、魏之碑者，体裁胎息必古。吾于完白山人得之。”其次，也是最重要的一点，他认为王羲之、颜真卿两大古代书坛巨匠的书法均来源于隶书并传承古法：“逸少曰：夫书先须引八分、章草入隶字中，发人意气。若直取俗字，则不能生发。⋯⋯后人学《兰亭》者，平直如算子，不知其结胎得力之由。⋯⋯右军惟善学古人，而变其面目。后世师右军面目而失其神理。杨少师变右军之面目而神理自得，盖以分作草，故能奇宕也。右军所采之博，所师之古如此。今人未尝师右军之所师，岂能步趋右军也？”杨凝式书法之所以能够称雄于世，就是因为他能像王羲之那样，“以分作草，故能奇宕也”。“汉分中有极近今真书者，《高君阙》‘故益州举廉丞贯’等字，‘阳’、‘都’字之‘邑’旁，直是今楷，尤似颜清臣书。吾既察平原之所自出，而又以知学者取法之贵上也。”不管是后来为自己寻找学习颜体的理由，还是从一开始就认识到颜真卿书法的渊源，反正从这里可以看出康有为学习汉隶和学习颜体的目的是一致的，也是十分用心和投入的。再次，康有为从汉隶中学到了笔法：“书法每苦落笔为难，虽云峻落逆入，此亦言意耳。欲求模范，仍当自汉分中求之。”这句话的意思使我们恍然大悟，康有为体“峻落逆入”的圆笔起笔除了胎息于颜体和碑法之外，还有一个重要的渊源就是隶书，这大概是很多人都没有想到的。

三是习碑，这当然是他的主要师法对象。从他的自述以及临帖来看，主要取法《郑文公》、《爨龙颜碑》两碑，是否习过《石门铭》等碑，还需要实际材料证实，至少从康有为专门谈其习书经历的《广艺舟双楫•述学第二十三》来看，并未有片言只语谈到《石门》等碑，在其它谈及此碑的地方也未曾见到。

四是学习近人书法。主要是两个人：即邓石如和张裕钊。《广艺舟双楫》云：“湖北有张孝廉裕钊廉卿，⋯⋯吾得其书，审其落墨运笔，中笔必折，外墨必连，转必提顿，以方为圆，落必含蓄，以圆为方，故为锐笔而实留，故为涨墨而实洁，乃大悟笔法。又得邓顽伯楷法，苍古质朴，如对商彝汉玉，真《灵庙碑阴》之嗣音。”尽管康有为自己讲“临碑用包慎伯法”，但只是运用他的执笔等方法，并未见临习包世臣的书法。而康有为年少时即已经学过邓石如，张裕钊的书法更是他后来学习的榜样。

如此看来，圆笔中锋的运用、内擫外拓的架构、纵横捭阖的气势等这些“康体书法”的主要特点，均能够找寻到他的源泉。如果不是这样的学习经历与师法对象，比如临习褚遂良书法以及《张玄》墓志等，恐怕不会生发出康体书法来。

（作者为暨南大学艺术学院副教授、硕士生导师）

责任编辑：任军伟

注释：

①陈永正《岭南书法史》第167页，广大人民出版社1994年8月第一版。

②《香港中文大学文物馆藏广东书画录》，香港中文大学出版社1981年初版。

③参见朱万章《康体书法解读》一文，见2005年10月《碑学与康有为书法学术研讨会优秀论文集》。

④《商承祚书<千秋亭记>跋》，见谢光辉、刘春喜编《商衍鎏商承祚藏朱次琦康有为信翰》第82页，文物出版社2008年6月版。

⑤商承祚《我在学习书法过程中的一点体会》，见《现代书法论文选》第71页，上海书画出版社1980年版。

⑥刘海粟《回忆康南海先生》，见楼肇明主编《1983年散文选》181〜183页，天津百花文艺出版社1984年9月版。

⑦朱仁夫《中国古代书法史》第497页，北京大学出版社1992年6月版。

⑧姜寿田《中国书法批评史》第281页，中国美术学院出版社1997年10月版。