总结的书法原则基础上，将毛笔工具的空间运动形式、用笔法度、用笔品质以及书法的功夫体认与审美内涵整合贯通，概括出可为绘画所用的『五笔七墨』，使抽象的『引书入画』理论有了极强的现实操作性。
为了使书法原则更直接地运用在山水画中，提高笔墨的内容蕴涵，黄宾虹将书法点画形态的『一波三折』同山水画中皴法形态的『一波三折』相融合，化生出既有书法意味，又有皴法功用的『点画笔触』。黄宾虹的『引书入画』不仅改变了自己的绘画面目，而且用书法消解了中国传统山水画中的皴法、树法，使『点画笔触』在视觉感受和书法机制的双重统摄下，成为可自由运用的笔墨语汇。黄宾虹通过『引书入画』，把中国山水画的用笔和用墨进行纯化和整合，丰富了笔墨的表现力，并将一味超脱的传统文人画笔墨落实在绘画主体感受下的自然现实中。他借书法之力，将自己的绘画推上了一个时代高度，假如没有高水准的书法认识和功力，是无法完成这一壮举的。若把他的书法仅仅归为画家书法是不公允的。
黄宾虹在生命最后的几年中，特别是壬辰前后眼力不济的情况下，山水画艺术在他生命灵光的照耀下，一下子飞升到最高巅峰，达到了艺术上的大化之境。细看他此时的书法，也发生了变化，看上去点画似乎略有松脱，但内力充沛，字形自自在在，无一点造作和勉强。也就是说，他把书法中所承载的自然之象、人文气质同他的『内美』化合一气，把书法中的点画和皴法中的笔墨化合一气，才擢升出那品格超迈的画风。如果说早些时候黄宾虹是书法影响他的绘画的话，那么到了晚年，绘画却在影响着他的书法，书法和画法都被他来去无碍地运用到了他的艺术中了。
黄宾虹在八十五岁时，从北京回到杭州，最终将北居十年的『沉淀』能量爆发出来了，不仅绘画走向『高峰』，书法也走向『高峰』。此际，黄宾虹的行书在《温泉铭》、魏晋隋唐写经、文书真迹的影响下，又从篆籀书法中得共笔法与结字理法，字体大小方圆、长扁、粗细、奇正于一幅作品中可以自由安排和伸缩，字与字像有了生命一般，你来我往，相互照应，似乱而不乱，似齐而不齐，绝无讨好观者的一点心思在其中。这之前，黄宾虹的书法还将视野集中在把每一个字本身从点画到结体都写到位，间架结构也尽量舒展完美，也就是说，还是就字论字，用单个的字来决定字的形态和姿态。而如今仪态由上面的字来决定，或长或短，或宽或窄，或粗或细，全从上面的字来生发，甚至是由上面几个字来决定，这样一来，即使字写得很松脱，但也是完整的生命整体，拆不开打不烂，字与字的承接不仅形不断，气也不断，有的好几个字看起来却像一个字。他此时的书法看似略不经意，似有松散之感，但细加品味却有力挽狂澜之气，而这种力又是点画开张出去又反收回来的。此种力的迸发，在黄宾虹年岁越来越大的书法中更能显示出来。
长期以来，黄宾虹的书法在大多数书画家的心目中是没有地位的，把他归类为画家字更是对他的误读。他从金石学中发掘出唐代以后失传的『太极』古笔法，融通『南帖』与『北碑』，从书法中探究画法，从这些历程中便可知他比书家更书家，决不能简单地将其排斥在现代书法发展史之外。还有一个事实不容忽视，『当代草圣』林散之就出自黄宾虹的门下，他就是在黄宾虹那里得到书法秘钥『古笔法』而主攻书法的。我们应该看到，有元以降，『以书入画』已成共识，凡是大画家必定是大书家，元代以后的书法史也是由他们来主导的，而且在书法走向萎靡之际，是画家书法重新振拔书坛的，把书法向前推进了一大步。
在黄宾虹生命最后的几年中，他的行书、篆书、绘画都同时达到了大化之境，作品既含『内美』又具『内力』，特别是他的行书题跋，更是炉火纯青，天真烂漫，似乎每幅山水画完成后，都要『题跋』一下方才尽兴。他晚年的题跋、信札，无论在法度上，还是在韵致上，都与近些年发掘出版的魏晋残纸上的书法相偶合，颇有魏晋法度与风度，令人感到不可思议。
黄宾虹在一生的『引书入画』探究中，从金石学中洗发出笔法正道，并致力于他的书法实践中，一改帖学书法的薄弱和中怯的积习，为书法寻找到了从唐代以后逐渐失传的书法正轨，这是对现代书法发展的杰出贡献。黄宾虹的书法作品，已不是我们能用简单的风格、样式来剖剥的，他的书法已直指人心和人生的体化物，通由此路，我们会进入另一个超凡人胜的审美境地。
我们希望从书法来认识和理解黄宾虹，主要是让画家、书家共同对他的当代价值和未来意义有一个共识性认知，尽量避免书家不懂黄宾虹的绘画，画家不懂黄宾虹的书法的尴尬局面，摈弃从其书法、绘画表面形态上去模仿和盲从的积习，力求从黄宾虹的书法、绘画学理上去追寻，通过黄宾虹一生的探索之路寻找到自己的出发点。
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