如花美眷,似水流年

如果一定要给中国的表演艺术寻找一个最美代言人，当非戏曲艺术莫属。这其中，尤以昆曲戏种最为典雅华丽，唯美的场景和演员妆容让整个舞台表演都如梦似幻。人生如戏、戏如人生，古人的此番慨叹道尽心酸。有人说，曹雪芹本意是想将《红楼梦》写成一出戏，但是随着创作思路的不断提升，戏曲的含量已经无法承载他的构思，所以营雪芹最终选择了承载量最大的小说题材。曹雪芹的祖父曹寅多才多艺，有着极高的戏曲造诣，不但编撰剧本、蓄养家班，而且与当时的许多戏曲人士交往密切，像洪昇、赵执信、顾彩等都是他的座上客。营寅自称：“吾曲第一，词次之，诗又次之。”在《红楼梦》里，我们也不难发现，曹雪芹同样也是“曲第一，词次之，诗又次之”。

《红楼梦》里出现的诸多戏曲绝非泛泛之笔，它们体现了人物的性格，推动了情节的发展，甚至在一定程度上暗示了故事的结局。而从整个艺术情景来看，整部《红楼梦》也犹如一出唯美的戏曲，上演了各种的悲欢离合，引得数百年来的读者唏嘘不止，曲终人未散……

红楼戏录

《红楼梦》里提到的戏曲极多，第十一回贾敬过生目，提到了《双官诰》；第十八回元春归省，提到了《一捧雪》里的《豪宴》、《长生殿》里的《乞巧》、《邯郸梦》里的《仙缘》、《牡丹亭》里的《离魂》和《游园》、《惊梦》（原本是《牡丹亭》里的《惊梦》一出，演出时拆分成了两出）、《钗钏记》里的《相约》和《相骂》；第二十二回薛宝钗过生目时提到了《山门》和《装疯》；第四十四回凤姐过生日时提到了《荆钗记》里的《男祭》；还有第五十四回贾府开夜宴时提到的《寻梦》与《惠明下书》（出自《西厢记》）等。这些都是有名的折子戏，很多在今天的昆曲舞台上依然可以看到。另外清虚观打蘸时点的《白蛇记》《满床笏》和《南柯梦》则是整本大戏的名称，在实际的演出中往往只演唱其中的几折。

《红楼梦》诞生的时代，是中国戏曲发展的高峰期，剧目多，艺术水准也较高。很多剧目只有抄本流传，没有刻印，所以很多在今天已经看不到了。第二十二回凤姐点的《刘二当衣》便是比较冷僻的剧目，此剧从唱腔上说属于弋阳腔。弋阳腔后又被称为高腔，类似的谑笑科诨剧目颇多，不少剧目后来成为梆子的经典戏。昆山腔和弋阳腔是当时京城的主要剧种。第二十二回提到：“至二十一日，贾母内院搭了小巧戏台，定了一班新出的小戏，昆、弋两腔俱有。”“昆”便是昆山腔，“弋”是弋阳腔。汤显祖在《宜黄县戏神清源师庙记》中记载：“此道亦有南北，南则昆山，次则海盐，吴浙之音也。体局静好，以拍为节，自江以西，则为弋阳，以鼓为节，而喧其调。”清代的富察敦崇在《燕京岁时记》中道：“按京师戏剧，风尚不同。咸丰以前，最重昆腔、高腔。高腔者，有金鼓而无丝竹，慷慨悲歌，乃燕土之旧俗也。”从这两段话便可窥见昆腔和弋阳腔的主要区别。弋阳腔“以鼓为节，而喧其调”、“有金鼓而无丝竹”，昆腔则以笛子、檀板为主来伴奏，相对而言，一个高亢，一个文雅。第五十四回贾母对众人道：“咱们好歹别落了褒贬，少不得弄个新样儿的。叫芳官唱一出《寻梦》，只用萧和笙、笛，余者一概不用。”贾母别出心裁，使昆腔的典雅发挥到了极致，收到了意想之外的效果，薛姨妈不无恭维地称赞道：“实在戏也看过几百班，从没见过只用萧管的。”

贾母的戏曲观在一定程度上也代表了曹雪芹的态度。弋阳腔以金鼓为主，慷慨高昂，有其长处，但毕竟唱起来有些嘈杂，加之戏文内容荒诞无稽，因此在上层社会中，是唱不过昆腔的。当时社会崇尚以昆腔为代表的“雅乐”，其它“花部”的众多剧种总名之曰“乱弹”。第十九回宁国府摆宴，唱的是《丁郎认父》、《黄伯央大摆阴魂阵》，还有《孙行者大闹天宫》、《姜子牙斩将封神》等弋阳腔的戏，贾宝玉“见繁华热闹到如此不堪的田地，只略坐了一坐，便走开各处闲耍”。

第五十四回写贾府庆元宵开夜宴，贾母带着太太和小姐们听戏取乐，对众人说：“我像他（指史湘云）这么大的时节，他爷爷有一班小戏，偏有一个弹琴的凑了来，即如《西厢记》的《听琴》，《玉簪记》的《琴挑》，《续琵琶》的《胡笳十八拍》，竟成了真的了。比这个更如何？”《西厢记》和《玉簪记》都是昆曲里的经典曲目，在今天还可以听到，唯独《续琵琶》不但无人能唱，且在昆曲剧本中连一折戏也没能保存下来。后经学者考证，此剧当出自曹雪芹的祖父曹寅之手。曹寅流传至今的戏曲作品有《北红拂记》、《太平乐事》和《虎口余生》。其中，前两出为杂剧，后一出是传奇。《红楼梦》里提到的这部《续琵琶记》又名《后琵琶》，主要讲述了曹操赎蔡文姬归汉修史的故事。前人将此事写入戏曲的并不在少数，曹寅不满前人著述，另做—本，刘廷玑《在园杂志》记载：“（曹寅）复撰《后琵琶》—种，用证前《琵琶》之不经。故题词日：‘琵琶不是那琵琶’，以便观者著眼。大意以蔡文姬之配偶为离合，备写中郎之应征而出，惊伤董死，并文姬被掳作《胡笳十八拍》，及曹孟德追念中郎，义敦友道，命曹彰以兵临塞外，胁赎而归。旁人铜爵大宴，祢衡击鼓，仍以文姬原配团圆，皆真实典故。”在这部戏里，曹寅有一个重大的艺术创造，他打破了宋代以来把曹操当作“奸雄”的正统观念，为我们塑造了一个有智谋、有魄力，求贤若渴，爱才如宝的英雄形象，这是唯一一部不用把曹操涂白脸扮奸臣的三国戏。在戏中，曹寅舍弃了《三国志演义》中割须弃袍、左慈戏弄等足以损害曹操形象的狼狈处境。在写到祢衡击鼓时也突出了曹操宽厚的一面，而且还让向来是戏曲中的奸雄形象曹操说出了“今各路诸侯合兵百万，是以寒奸贼之胆，动忠义之心”这样的话。

红楼梦中“戏”

红学的诸多派别中有一索隐派。该派的学者喜欢“于无字处觅隐义，从夹缝里寻文章”，把《红楼梦》当成了“微言大义”的《春秋》。在索隐家眼中，《红楼梦》里的每一句话每一个字都不是空穴来风，不是隐喻政治就是暗示权谋，他们对书里出现的戏曲也有不同程度的理解。可见，《红楼梦》里出现的戏曲名目与内容的引用倒也不完全是闲笔，它们在一定程度上推动了故事情节的发展，使不同人物的性格得到呈现，甚至也暗示了整部书的走向。

《红楼梦》的第一位评点者脂砚斋已经注意到了戏曲在文本中的重要作用。单就写作手法而言，《红楼梦》的叙事技巧也运用了很多戏曲的元素。第二十一回平儿发现贾琏偷情，贾琏为了讨好她，隔着帘子与她打情骂俏，这个场景极其类似《西厢记》里张生与崔莺莺隔墙联吟而交流感情的戏剧场面，脂砚斋在此评道：“此等章法是戏场上得来。”第四十三回凤姐过生日，贾宝玉瞒着众人去水仙庵的一口枯井旁私祭金钏儿，茗烟也在一旁帮贾宝玉说出了心里话。脂砚斋批道：“此一祝，亦如《西厢记》中双文降香第三炷。则不语，红娘则待（代）祝数语，直将双文心事道破。”

从故事情节来看，戏曲在《红楼梦》里也起到了极为重要的作用。元春归省点了四出戏：《豪宴》、《乞巧》、《仙缘》和《离魂》。这四出戏分别出自《一捧雪》、《长生殿》、《邯郸记》和《牡丹亭》。按清代的礼法制度而言，这些戏中有些情节是不能演的，曹雪芹在这里主要通过戏名来，暗示贾府和主要人物的结局。脂砚斋最早指出，《豪宴》“伏贾家之败”，《乞巧》“伏元妃之死”，《仙缘》“伏甄宝玉送玉”，《离魂》“伏黛玉之死”，“所点之戏剧伏四事，乃通部书之大过节、大关键。”脂砚斋提出的四出戏伏四件大事，大体是不错的，与第五回人物命运的判词也相吻合，因此，对这四出戏不可等闲视之。第四十四回写贾宝玉去水仙庵私祭金钏儿，回来后无人知晓，唯独黛玉心中明了。当她看到《荆钗记》里的《男祭》一出时，便对薛宝钗说：“这王十朋也不通的很，不管在那里祭一祭罢了，必定跑到江边子上来作什么！俗语说‘睹物思人"，天下的水总归一源，不拘那里的水舀一碗看着哭去，也就尽情了。”这话明里是说给宝钗听，实际上是让宝玉听的。以黛玉的聪慧以及她对贾宝玉的了解，知道贾宝玉的去向是不难的。她这话也是劝宝玉，不管身在何处，只要有诚意，被祭奠的人总会感受到的。黛玉的悟性向来在宝玉之上，因此宝玉参禅的时候，才被她轻轻一句“无立足境，是方千静”打发过去了。所以在这件事情上，黛玉比较理性，觉得贾宝玉没必要瞒着众人外出祭奠，若惹得荣国府沸反盈天，反倒失去了祭奠的本义。宝玉自然明白林妹妹的一番劝导，因此不好意思的“回头要热酒敬凤姐儿”。这出《男祭》的戏在这里不仅仅是表现了贾宝玉与林黛玉的心有灵犀，更在一定程度上暗示黛玉的结局，将来黛玉去世以后，贾宝玉必然也要时时私自祭奠芳魂的，想必那时，不管他身在何处，都会心怀诚意的一洒相思之泪。

另外，第二十九回贾母等人到清虚观打蘸，抽到的三本大戏是《白蛇记》、《满床笏》和《南柯梦》。《白蛇记》属弋阳腔，讲述了刘邦斩白蛇起义的故事。《满床笏》是清代的传奇，又名《十醋记》，演的是唐代郭子仪“七子八婿，富贵寿考”的故事。《南柯梦》是明汤显祖的传奇，也是著名的“临川四梦”之一，讲述淳于棼梦里到了大槐安国，拜驸马，当太守，荣耀一时，但最终还是失宠被逐的故事。结合贾家的发家史，我们不难发现，这三本大戏恰好暗合了贾府由盛而衰的过程。贾家以军功起家，尤氏说：“只因他（焦大）从小儿跟着太爷们出过三四回兵，从死人堆里把太爷背了出来，得了命，自己挨着饿，却偷了东西来给主子吃。两日没得水，得了半碗水给主子喝，他自己喝马溺。”这话虽然说的是焦大，但也能从侧面看出贾家先祖们发家的不易。现实中的曹家同样是以军功起家，曹家祖居辽阳，随清军入关，因此虽是汉人却深得顺治、康熙皇帝的信任。因此，《白蛇记》无疑是暗合了贾家的发迹，而《满床笏》则是指贾府那热火烹油般的泼天富贵了。第一回甄士隐在唱《好了歌》时有一句“陋室空堂，当年笏满床”，用的也是郭子仪的典故。《南柯梦》的主旨是说荣华富贵、功名利禄不过是梦一场，醒来后一切为空。以此来暗示贾府最终“树倒猢狲散”的结局。三本大戏暗示了贾府的三个阶段，荣枯自古周而复始，非人力可为，更何况在《红楼梦》开篇之处贾府已经呈现出“末世”之相，“外面的架子虽未甚倒，内囊却也尽上来了”。从这个意义上说，续作者所谓的家道复苏实在是过于一厢情愿了。

《红楼梦》里充满了这样“草蛇灰线，伏脉千里”的写法，经常通过隐喻的笔法来暗示故事的走向和人物的命运。

红楼戏中“情”

有人说《红楼梦》是一部“情”书，曹雪芹的大观园就是自明中叶以来有识之士所呼吁的“有情之世界”的理想地，而这种“有情之世界”的建构是通过《西厢记》与《牡丹亭》来实现的。前文描绘的《红楼梦》中的戏曲或是推动故事情节，或是暗示人物命运，而《西厢记》与《牡丹亭》则在思想意义上影响了整部书的进程。这两部戏剧作品最大的共同点是歌颂两性之问的自由爱情。他们或者突破礼法的限制，或者打破生死的界限，心心念念只为得一有情之人相伴终生。《西厢记》有一个较为清晰的故事沿革过程，从最初的《莺莺传》一直到元代王实甫的《崔莺莺待月西厢记》，故事的主题和情节都发生了较大的变化，而王实甫最终将其改编成了爱情的赞歌——“愿普天下有情的人都成了眷属”。汤显祖的《牡丹亭》同样是歌颂情，在汤显祖的笔下，一个“情”字使得“生者可以死，死可以生”。应该说汤显祖的爱情观比王实甫的要更加形而上，虽然两部作品都是借助“情”来反对外在的束缚，但《西厢记》中“情”的对立面是“礼”，而在《牡丹亭》这里，“情”的对立面则是“理”。

黛玉葬花是书中最唯美的画面之一，两情相悦之人面对一片美景共读西厢，并用其中的语句互相嘲弄，读之令人抒怀。黛玉虽然喜欢《西厢记》的文字，奈何贵为千金小姐，只得将这份喜欢暗藏心底，在贾宝玉用《西厢记》的语句开玩笑时还必须得拉下脸来，但她的真心还是在刘姥姥游大观园的时候暴露了，一句“良辰美景奈何天”，一句“纱窗也没有红娘报”坦露了她心底暗涌的青春。可叹的是薛宝钗劝她不要读这些“邪书”，好好一个女孩儿，为礼法所限，终于失去了自我。而黛玉却始终没有放弃，从葬花时听到那句“如花美眷，似水流年”之时，她便已然明白了杜丽娘，明白了那个时代对于女性的压迫与不公正。第三十五回，黛玉寂寞地回到了潇湘馆，眼前竹影参差，苔痕浓淡，《西厢记》里的“幽僻处可有人行，点苍苔白露泠泠”便涌上心头。崔莺莺和杜丽娘的委婉、哀怨以及对爱情的期盼俨然渗入到了林黛玉的心中，并获得了极大的共鸣。当贾宝玉在“落红满地”的花冢旁对心爱的林妹妹说：“我就是个‘多愁多病身’，你就是那‘倾国倾城貌’。”他的心迹已经明了，林黛玉虽然“薄面含嗔”，但听完宝玉的道歉后却又笑了：“原来是苗而不秀，是个银样蜡枪头。”黛玉心中的喜欢也已然明了。两个人的心迹就这样在古典的戏曲里得到了表达。

《西厢记》与《牡丹亭》歌颂自由的爱情，自然为“卫道士”们所不齿。明清士大夫不乏恶语诅咒者，曾有人写笔记小说称某生死后见汤显祖入地狱受百般苦楚，以此来警戒那些撰写爱情戏剧蛊惑人心的作家。殊不知，天然人性之真又岂是几句胡言乱语所能打消的？曹雪芹借林黛玉之口写出了自己对戏曲的理解——“原来戏上也有好文章。可惜世人只知看戏，未必能领略这其中的滋味”。戏，不止要用眼“看”，也要用心去“看”。

《红楼梦》是一部“情”书，一首“情”的挽歌，它以宏大的篇幅实践了明以来“有情世界”的构想，但很显然，营雪芹也以异常冷静的态度写出了“有情世界”不能存在的现实。所以《红楼梦》没有像《西厢记》和《牡丹亭》那样拥有大团圆的结局。曹雪芹那从繁华到落寞的人生经历让他更为清晰地看到了现实生活的不圆满。红尘虽好，却也有“好事多魔”（作者注：原书便是此“魔”字，与“磨”字寓意不同）紧相连属。即使是“如花美眷”也始终抵挡不住似水的流年。这便是《红楼梦》最哀婉的伤痛，一如它本身的不完整。