京剧名角所演新编剧目之研究（下）

新编剧目，凸出戏曲艺术的特色

京剧名角由于有着丰富的舞台实践的经验，也懂得观众的心理，更由于他们认识到演出是种艺术商品的出售行为，而不是仅仅为了获得社会效益，更不是为了获得某项大奖，因此，他们编演剧目时，心中有舞台，心中有观众，心中有市场，更重要的是心中有戏曲，于是他们所编演的剧是真正的戏曲剧目。其剧目凸显了戏曲艺术的特色，其具体表现为：

一、新编剧目所描述的绝大多数是古代的生活。京剧自上个世纪初开始，从剧本题材、唱腔、动作、舞美、班社管理等，就不断地进行革新。就剧本题材而言，京剧名角们也编演过“现代戏”，如《惠兴女士》、《潘烈士投海》、《女侠秋瑾》等等，但没有一部成为经典而被留存下来，仅仅因为配合了当时的政治斗争而热闹一时。之后直到50年代，他们便很少编演表现现当代生活的新戏了。并不是京剧名角厚古薄今，而是他们在长期的艺术实践中懂得了戏曲尤其是京剧的特性。京剧是融汇了徽腔、昆腔、高腔、汉调等多个古老剧种的艺术表现手法而孕育成的一个剧种，它由其行当、唱腔、念白、虚拟而程式化的动作、服饰、脸谱等因素而构成了独特的艺术形态，而这些艺术要素是由古代生活提炼、加工、抽绎成的，因此，它也最适合于表现古代生活。如果表现现当代生活，让现当代人画上脸谱，穿戴上蟒、帔、靠、褶，念上韵白，显然是不伦不类，滑稽至极。但是，如果全部丢掉之所以成其为京剧的念白、服饰、脸谱、虚拟程式的动作，则把数代人经过艰苦探索而得到的艺术表现手法弃如敝履，它还能叫京剧吗？因而，京剧名角们在编演新剧目时，无一不是眼睛向后，从古代的小说、笔记、说唱或从南戏、北杂剧、明清传奇中寻找题材，生活是古代的，人物是古代的，只是在故事中融入了新的时代精神而已。其实，这种做法不惟京剧是这样，昆剧也是如此，日本的能乐、歌舞伎同样是这样。

那么，是不是所有的戏曲剧种都不能编演现当代题材的剧目呢？不！有许多剧种产生于上个世纪初，从它形成之时起，就以演时装戏、生活小戏见长，如长江三角洲的滩簧裔系剧种，即是如此，所以，沪剧才能够成功地演出《芦荡火种》、《红灯记》，甬剧才能够上演《典妻》等剧目。剧种不同，表现的题材也就不同，有的适合于清以前的古装戏，有的适合于清装戏。有的剧种虽然古老，但它源起于乡村，又长期活动于乡村，受艺人的文化艺术素养与经济条件的制约，它只能表现农村家庭的题材，而不适合上演宫廷、军事斗争的大戏。因此，选择题材，也有个“量体裁衣”的问题。

二、京剧名角们编演的新戏虽然重视戏曲的“教化”作用，但所教的都是平易近人的道理。周信芳重新编排的《清风亭》，演述了张继保不认养父母，以致养父母撞死于清风亭的故事，观众对剧目的思想意义一目了然，即严厉地批判了忘恩负义的卑劣品性。《锁麟囊》是程砚秋常演不衰的剧目，所表现的道理却极其浅显，即为，对于富人来说，应怜贫济穷，慷慨解囊；而对于受过别人帮助的人而言，则应该滴水之恩，当涌泉相报。《追韩信》则说，要成就一番宏伟的事业，就必须依靠人才。而要获得人才的前提条件是识得人才与重视人才。可以这样说，京剧名角所编演的剧目没有一部的思想性是深奥难解的，但这并不影响观众对这些剧目的热爱。或许有人会说，许多戏迷之所以迷恋名角所演之戏，吸引他们的不是故事、人物形象与思想意义，而是名角们的歌唱与身段动作，这种说法有一定的道理，但也不尽然。如果真是这样的话，名角们何必要花费重金请文士们和自己一起来编排新戏呢？上演老剧目不一样可以表现自己优美的唱腔与身段吗？剧目的思想性还是很重要的，因为忠臣、义士、孝子、仁者的形象本身就会给人们带来美感，大多数人也希望自己和别人受到正确道理的教育，从而做一个受人尊重、少走弯路、事业顺利之人。

联想到今日的戏曲创作，剧作家们虽然也继承了运用戏曲进行“高台教化”的做法，但他们用来教化的不是数千年来形成的全民族认同的正确的伦理原则，而仅是剧作家个人对历史、社会、人生思考而获得的“思想”，他们希图让戏曲站在时代的最前沿，用“最先进”的思想启迪大众，引导着社会向作者认定的所谓“正确方向”前进。他们的根本目的是让观众成为具有超前观念的一代“新”人，而不是中规中矩的道德坚守者。对于这种“激进的思想”，一般的人尤其是戏曲的观众，多数不予认同，自然也就产生不了共鸣的情感，长此以往，他们与戏曲会越来越隔膜，最终的结果是不再将戏曲看作是自己的艺术，戏曲便成了剧作家与评论家等少数人孤芳自赏的艺术形式。

三、尊重生活的逻辑，故事高度的真实。戏曲是写意的，但也是写实的，它不但要求真实地反映生活的本质，还要求在写人与写事时，符合艺术的真实，否则，观众将不予承认。京剧名角们对此特别重视，每一个细节都力求符合生活的逻辑，而不允许出现任何背离生活的差错。周信芳在介绍自己改编演出的《打鱼杀家》表演设计时，有这样一段话：

（萧恩准备带着女儿去杀渔霸丁自燮全家）出门的时候，因为萧恩是久经沙场的，很机警，所以要先听一听：会不会官府和丁府怕我跑了，派了人来监视我。听听没有声音，就去开门，很快地拉开这扇，一望没人；再轻轻推开那扇，再一看，暗示桂英：走！拔脚就走。桂英把父亲叫来，说“这门还未曾关呢！”桂英是不是真的那么不懂事呢？我以为她不是不懂事，而是很懂事。她千方百计要留住父亲，要使父亲的气暂时平一平，不要铤而走险。萧恩先还不理解她的心情，心想杀人还管门干什么，岂不是平白耽误时间，因说：“不要管它！”桂英想想又说：“还有这动用的家具呢？”进一步以感情来打动父亲：以后的日子还要不要过下去呢？果然萧恩给她问动了心。多凄惨啊，嗓子也发哽了，断断续续地说：“都不……不要了！”桂英终于忍不住，一下子哭出来了。萧恩立刻止住她，“嘘”一声，场面上紧加一锣，意思是别惊动旁人。桂英给他这一拦，要哭又不能哭出声，就抽泣起来。这一定要有真实的感情，要泣不成声，才能感动人，不能为了好听而装模做样。【《周信芳文集》第255页，中国戏剧出版社1982年版。】

这样的剧目在真实性方面简直无懈可击！它一方面能够将观众带入真实的情境之中，让观众更深切地理解人物的情感，把自己与人物的命运紧密相联，与他们休戚与共，这自然会使得观众青睐这样的剧目。另一方面它会让观众敬佩演员有着丰富的生活阅历与很高的艺术素养，把戏剧的情境、人物的心理体认得那么深刻，并以戏剧的行动表现出来，从而崇拜他们，把他们当作自己心中的偶像。

京剧名角编演的新剧目的特色当然不止上述三个，如根据自己的行当、歌唱与擅长的表演手法来选取题材，构思情节，以确保自己作为台柱子的中心地位；根据时代的需要，编演振奋民族精神的剧目，如东北沦陷之后，梅兰芳编演了《生死恨》、《抗金兵》等。

京剧名角所编演的新戏多数获得成功的原因除了上述之外，还有一个重要的因素，就是无论是名角演员还是文士，他们都熟悉戏曲舞台，所编的剧目是台本，而不是案头剧本，其目的也非常明确，就是为了舞台演出。翁偶虹说：“从我编写《鸳鸯泪》时开始，就形成了一个习惯，每编一剧，只要深入了解素材，脑子里就会出现一个小舞台。想到什么地方，就仿佛看到那个小舞台上许多剧中人在活动。从设想人名开始，在编写台词与唱词的同时，便又涌现出那些人物在那小舞台上的位置与做、表、舞蹈，以及随之而来的锣鼓节奏。”【《京剧谈往录》第181页，北京出版社1996年版。】这样的剧本当然具有舞台性，并让演员的表演得心应手，与表演和谐一致，相得益彰。由于文士毕竟没有或者很少粉墨登场过，“看”和“演”还是有距离的，因此，要使剧本具有高度的舞台性，名角总是参与创作。如程砚秋对《锁麟囊》的唱词，反复哼唱，稍有不谐，便和翁偶虹商量改字换词，移宫变羽。有的名角对于题材、情节也能提出自己的意见。新戏上演后，编排的工作并没有到此结束，而是主创人员不断地听取票友、专家的意见和观众的反应，结合演出的实践进行修改，使之臻于完善。

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