新时期川剧聊斋戏的创新发展

摘要：《聊斋志异》由小说改编为戏曲，开辟了《聊斋志异》民间传播的一条重要渠道。在中国300多个戏曲剧种中，川剧以拥有130余出聊斋戏剧目和丰富的表演形式而著称于戏曲界。改革开放以来，大量重新改编、创作的聊斋戏剧目上演于川剧舞台，在剧作样式、文化内涵、演剧形态、表演技艺诸方面都有所创新发展。既丰富了川剧艺术的表现形式，也为作为古典小说的《聊斋志异》注入了时代的生命力。

关键词：川剧聊斋戏；演进趋势；创新意义

中图分类号：I207.3　文献标识码：A

文章编号：1002－3712(2010)03－0194－16

在卷牒浩繁的川剧剧目中，聊斋戏是其中极富光彩的一个部分。据不完全统计，川剧中可以独立演出的大小的聊斋戏剧目计有130余出。除了大量的传统戏之外，从晚清到21世纪的100余年来，在各个不同的历史时期，皆有川剧作家从《聊斋志异》中寻找到自己的创作灵感，或是将一个故事直接改编为一出剧目，或者是将几个故事的情节串联发展成一个新的剧目，或者是在一个故事基础上，重新生发出情节曲折、形象鲜明，富有浓郁巴蜀泥土气息的新剧目，由此形成了一个数量庞大的聊斋戏剧目体系。其数量之多，成就之高，影响之大，在我国300多个戏曲剧种中首屈一指。川剧聊斋戏是在《聊斋志异》这片葳蕤丰饶的齐鲁文化田园中，生长出来的一片姹紫嫣红的巴蜀艺术之花。既是川剧对中国戏曲的一大贡献，也是川剧对《聊斋志异》的丰富和发展。在此，着重探讨改革开放以来川剧聊斋戏创新发展的状况。

一、新中国初期聊斋戏的推陈出新

在探讨改革开放以来川剧聊斋戏的发展之前，有必要简略回顾一下20世纪五、六十年代一些对聊斋戏生存发展有重大影响的历史事件。

1、推陈出新使聊斋戏获得新生

为了对大量的传统剧目进行系统地、全面地推陈出新，1955年，四川省文化事业管理局组织成立了四川省剧目鉴定委员会，在重庆、成都两地分别设立办公室，具体主持两地的剧目鉴定工作。1955－1957年，两地共鉴定321个剧目，其中共有聊斋戏30个，几乎占鉴定剧目的十分之一，由此可见，聊斋戏当时在川剧常演剧目中占有很大的比重。这是因为川剧聊斋戏在剧本的文学性和舞台艺术的独特性方面均有较高的成就，在观众中具有广泛的影响。对这些剧目进行鉴定清理，重新推上舞台，更有利于运用川剧这种艺术形式对人民群众进行社会主义新思想、新道德、新观念的宣传教育，并且能够满足四川广大基层民众对戏曲的娱乐和欣赏要求。

据当时在成都负责剧目鉴定工作的彭长登先生介绍，新中国建立后，蒲松龄的《聊斋志异》因其人民性而受到一致推崇，所以对川剧聊斋戏一般也是持肯定态度，普遍认为聊斋戏是通过鬼的世界来揭露人世间的不平，与宣扬封建迷信有本质区别。因此在剧目鉴定中，是将聊斋戏与当时川剧中数量繁多的三国戏、列国戏同等看待的，认为只要删除其中一些过于庸俗的舞台表演，一般都可以继续演出。比如《飞云剑》是一出鬼戏，且有一些恐怖的表演，但大家认为其思想倾向是惩恶扬善，正义战胜邪恶，在表演技艺上有独特之处，只要经过整理便可演出，应该保留下来。基于这样的认识，聊斋戏在剧目鉴定过程中明显处于受保护的位置。因此，大量的聊斋戏剧目顺利通过了剧目鉴定。

据记载，四川省通过鉴定的聊斋戏剧目有17个：

《一只鞋》《窦玉姐》《画皮》《胭脂》《游泾河》《打红台》《痴儿配》《荷花配》《耐冬花》《青梅记》《金镯配》《紫微剑》《冬梅花》《峰翠山》《粉蝶配》《胭脂虎》《十王庙》

重庆市通过鉴定的聊斋戏剧目有13个：

《菱角配》《借尸报》《绣卷图》《洞庭配》《刀笔误》《群仙会》《飞云剑》《宦娘》《双仙缘》《夕阳楼》《桂香阁》《双魂报》《玳瑁簪》

上述剧目大致具有如下几方面的特点：一是反对封建伦理，歌颂纯真爱情，如《绣卷图》、《冬梅花》、《玳瑁簪》、《菱角配》；二是控诉邪恶势力，张扬人间正义，如《刀笔误》、《飞云剑》、《借尸报》、《双魂报》；三是赞美勤劳善良，歌颂助人为乐，如《宦娘》、《一只鞋》、《青梅记》；四是故事结构完整、艺术成就较高，如《胭脂》、《夕阳楼》、《刀笔误》；五是情节离奇曲折，个性特色鲜明，如《耐冬花》、《游泾河》、《画皮》、《洞庭配》、《峰翠山》。当然，这些浸淫着浓郁封建意识的传统剧目往往是良莠混杂，菁芜杂呈，或多或少存在着这样那样的问题，其普遍具有封建观念浓厚、趣味低下，宣扬因果报应，剧本情节冗杂，枝蔓繁杂等不足之处。通过鉴定整理，删除其封建腐朽、低级庸俗的思想内容，剪除繁枝杂蔓，突出其进步的思想倾向、艺术特色，增强剧本的文学性和喜剧性，使这些剧目大都面目一新，从剧本结构、思想主旨到舞台呈现都达到了当时社会的政治标准和艺术标准。这些通过鉴定修改的聊斋戏剧目，加之1959年推出的向建国十周年献礼的《碧波红莲》等剧目，都成为川剧的保留剧目，大部分至今仍活跃于川剧舞台。

2、禁演鬼戏使聊斋戏陷入困境

川剧在经历了50年代繁荣发展之后，60年代初，由于自上而下“左”的思想影响，以擅长帝王将相、才子佳人表演的传统戏不断受到各种各样的批评，聊斋戏中虽然没有帝王将相，但才子佳人、鬼魅狐仙是其主要表现对象，仅此，大量聊斋戏剧目必然是在劫难逃。1962年11月22日，中共中央批发了文化部党组《关于改进和加强剧目工作的报告》，12月7日文化部又发出《关于贯彻执行(关于改进和加强剧目工作的报告)的通知》。在此文件精神影响下，1963年四川省文化局下达了关于停演35个鬼戏的通知，通知中特别说明，这35个鬼戏来自于当时各地的演出剧目，不包括解放后已经停演或淘汰的剧目。其中聊斋戏剧目有：

《十王庙》《考弊司》《金生色》《教鬼学》《双魂报》《窦玉姐》《鬼画皮》《东院楼》《飞云剑》《长亭配》《界会》《活捉宿介》《前后楼会》《姚安杀妻》《活捉姚安》《活捉石怀玉》《鬼排朝》(《夕阳楼》中折子戏)《阴判》(又名《绿娥配》)《封三娘》(又名《仙狐缘》)

上述剧目共19个，占所禁演35个剧目的一半以上。由此可以看出：其一，那一时期四川各地聊斋戏的演出十分丰富，反映出观众对聊斋戏的喜爱程度；其二，这次禁戏对鬼戏的清理十分彻底，除了全本都是鬼戏的《考弊司》、《鬼画皮》、《飞云剑》、《东院楼》等戏之外，一些大幕戏中涉及到有鬼的场次如《绣卷图》之《界会》、《夕阳楼》之《前后楼会》、《胭脂判》之《活捉宿介》等也统统停演。其三，只要是鬼，无论是美丽善良的女鬼如封三娘、《教鬼学》的小谢，或是被侮辱与损害的复仇冤魂如《活捉姚安》、《窦玉姐》中的绿娥、窦玉姐，还是凶残丑恶的厉鬼如《鬼画皮》、《飞云剑》中的吃人魔王，以及色情妖冶的艳鬼如《前后楼会》、《考弊司》剧中的鬼魂等，一个不漏地全被清除于舞台。

但是，一些深受观众喜爱的优秀剧目如《青梅配》、《菱角配》、

《打红台》、《碧波红莲》、《一只鞋》、《耐冬花》等一直盛演于舞台。1964年起，受当时政治气候的影响，文化主管部门大力提倡编演现代戏，以帝王将相、才子佳人为主的传统戏亦相继停演。接踵而至的10年“文革”，包括聊斋戏在内的传统剧目几乎遭遇灭顶之灾。直至改革开放时代的到来，传统戏曲重见天日，大批聊斋戏得以重返舞台。

二、改革开放带来新的发展机遇

1978年春，时任国务院副总理的邓小平同志因外事访问回国途经家乡四川，提出要看川剧，由此川剧传统戏开始恢复演出。在这一阶段，许多被撤销的川剧团先后恢复了建制，传统戏的演出一度出现了火爆局面。从《四川省1980年川剧上演剧目统计》中可以看到，这一年，四川各地剧团共演出大幕戏411个，其中传统戏356个，新编历史戏29个，现代戏26个；上演折子戏及小戏417个，其中传统戏359个，新编历史小戏34个，现代戏24个。从以上共计828个剧目来看，715个传统剧目占上演剧目的绝大部分。其中，计有聊斋戏剧目25个：《投庄遇美》、《胭脂》、《胭脂虎》、《飞云剑》、《三返魂》、《打令牌》、《群仙会》、《仙人岛》、《打红台》、《碧波红莲》、《群花浮海》、《古岛奇花》、《青梅配》、《青梅赠钗》、《画皮》、《拿虎》、《墙头记》、《洞庭配》、《痴儿配》、《菱角配》、《阿秀》、《金串珠》、《双魂报》、《绿娥配》、《一只鞋》(不同地区分别演出同一剧目未作重复计算)。实际上这个统计并不完全，如像当时的万县、涪陵等地区剧团以及相当部分县剧团都没有进入统计。根据其它一些文字资料记载，这一时期演出的传统聊斋戏剧目还有《封三娘》、《峰翠山》、《活捉石怀玉》、《奔途》、《夕阳楼》、《琴筝缘》、《花姑子》等。共计川剧聊斋戏演出剧目已达到30余个，几乎都是传统剧目。

这些剧目的演出地域涉及成都、重庆、绵阳、乐山以及全省20多个县市。从个体剧团的演出场次来看，其中《阿绣》在江津县演出37场，《打红台》在绵阳演出23场，《碧波红莲》在重庆演出25场，《双魂报》在威远县演出21场，《一只鞋》、《胭脂虎》、《飞云剑》、《三返魂》等剧目演出都在10场以上。如以各剧团分别上演的累积场次计算，许多剧目的演出都在100场以上。除了个别经过整理加工的剧目外，大部分剧目属于恢复性演出，无论在思想性、艺术性方面基本上保持着五、六十年代的面貌，但仍然受到观众欢迎。

在上世纪80年代初期，针对当时戏曲舞台的演出状况，文化主管部门重申了“三并举”的剧目方针，倡导传统戏、新编古装戏、现代戏同步发展。通过“三并举”剧目政策的贯彻执行，文化管理部门加强了对传统剧目的整理改编，大力提倡新编古装剧、现代戏的创作。由于舞台演出的需求，取之不尽的聊斋题材重新成为剧作家关注的重点，如陈朝正整理改编、重庆江北川剧团演出《封三娘》；萧余云编剧、成都市川剧院演出的《狐女》；谢平安编剧、乐山市川剧团演出《仇大娘》；李世宗编剧、洪雅县川剧团演出《一指媒》等等。其中艺术成就最高、影响最大的是1980年由倪国桢先生创作的《井尸案》。

1982年四川省委、省政府发出了“振兴川剧”的号召，对川剧实行“抢救、继承、改革、发展”的八字方针，开展了一系列行之有效的工作。在振兴川剧的进程中，四川省各级川剧团从业人员焕发出极大的热情，在各类调演活动中推出的新编剧目或整理改编传统剧目达数百个之多，聊斋戏的创作及整理改编也取得了新的突破。其中如倪国桢创作、重庆市川剧院演出《古琴案》，申咏泉整理改编、江津川剧团演出的《阿绣》，徐公堤改编、成都市川剧院演出的《狐仙恨》，胡金成改编、四川省川剧院演出的《拿虎》，张中学改编、四川省川剧院演出的《聂小倩》，陈国礼改编、四川省川剧学校演出的《碧波红莲》，王慧清创作的《晚霞》、席明真改编的《沧海明珠》，钟曦改编的《墙头上的老鳏》，以及新编剧目《狐女》、《狸奴》、《侠女》等。除了一批传统剧目经过加工整理继续在各地广泛演出之外，经过新编或整理改编的剧目如大幕戏《古琴案》、《聂小倩》、《碧波红莲》，折子戏《狐仙恨》、《三娘教子》、《龙宫会》、《奔途》等也参加了各种调演或比赛演出。总之，古老的聊斋故事在20世纪后期四川省“振兴川剧”的进程中，作为一种重要的文化艺术资源被重新开掘利用，吸引了众多剧作者关注的目光，显示了长盛不衰的艺术生命力。

三、新时期川剧聊斋戏的演进趋势

1、引进现代艺创作方法与表现手段

80年代的思想解放给文化艺术界带来了新的发展思路，那一时期的中国剧坛犹如一个开放的世界戏剧试验场，以艺术探索为目标，现代派、后现代派、荒诞派等等五光十色、纷至沓来的外国戏剧流派代表剧目纷纷在中国登台露面，搅动着20世纪80年代的中国剧坛，为中国戏剧带来了新的思维方式、创作方法、表现形式及表现手段。川剧界也不例外，许多作家成为了探索戏剧的积极倡导者和勇敢实践者。

聊斋故事的内容，决定了它在创作方法上的不拘一格，表现手段上的灵活多样，具有吸纳现代艺术新成果的广阔空间。而以聊斋故事剧来推进川剧传统题材在创作方法、戏剧样式全面革新的，应首推倪国桢先生创作的川剧系列推理剧。推理侦探小说这一概念出现于18世纪欧洲文坛，以英国作家柯南道尔的《福尔摩斯探案》为代表。在传统戏曲中，类似题材剧目则被称为公案戏。倪国桢先生借鉴西方推理小说的创作方法，以《聊斋》中《折狱》、《局诈》为基础，通过川剧这一通俗的艺术样式，创作出《井尸案》、《古琴案》两出剧目，其新颖的戏剧形式、曲折的故事情节、鲜明的人物形象、地道的重庆方言，将川剧聊斋戏创作从文本叙事到性格刻画、从平民视角到哲理思辨都推进到一个新的层面。不但为川剧创作开辟了一条新的通道，也为新时期戏曲创作提供了成功的经验。(对此将在第四部分专门论述)

在一些重新整理改编的传统聊斋戏剧目中，新观念新方法的借鉴与运用较为常见，也不乏成功之例证。以胡金城改编的《拿虎》为例：某县虎患严重，民怨鼎沸，县令命衙役伍三到山中捉拿老虎。伍三既怕老虎伤人、更怕县官威逼，无可奈何地拿着铁链、背着一大竹筒酒上山捉虎。他醉眼朦胧中，一会儿看到了要吃人的老虎，一会儿看见老虎变成了威严的县官，不由心惊胆颤，以酒浇愁，以至酒醉酣睡。老虎口渴寻水，竟然喝光了竹筒中的酒，倒在伍三身边睡着了，于是被伍三捉住。该剧突出了“苛政猛于虎”的传统主旨，在创作手段上借鉴了意识流的表现方法，将小衙役伍三那万般无奈、惶惶不可终日的心态揭示得淋漓尽致。该剧由于构思奇巧，形式新颖，表演借用了川剧丑角的醉酒身段，充满着喜剧感，已成为川剧的保留剧目。

2、以原著和传统戏为素材重新结构故事

四川省川剧学校少年川剧团创作演出的《太阳花》，在借鉴原著和传统戏情节基础上，重新结构故事，赋予其新的时代精神方面具有一定的代表性。该剧所依据的传统剧目名《双兔缘》(又名

《古迹岛》)，事出聊斋故事《海公子》，是一个成年人的神化故事，宣扬善人终有好报、勇士得配双娇的传统道德观念。1956年，成都市川剧院吴伯祺先生将其改编为童话剧《耐冬花》，讲述张氏弟兄为救治人间瘟疫，到古迹岛采摘耐冬花，得兔灵夫妻率众生灵相助，打败妖孽毒虫，以耐冬花治好百姓疾病的故事。该剧对传统戏进行了脱胎换骨的改编，摒弃了单纯的个人报恩观念，减去了双兔嫁给张生的情节，表现了团结战斗、创造美好生活的时代主题。30年后，四川省川剧学校为了给少年班的学生排演一出大幕戏，并以此争取少年儿童观众，以同一故事重新改编为儿童歌舞川剧《太阳花》，在前两种版本的基础上又有新的开拓。

此剧进一步向着儿童剧方向发展。太阳花能医治百病，使人长生不老，但每年只有一天开放。开花之日，灰狼、红狐为蝎子大王祝寿，来到古岛盗取太阳花。但此花有灵性，坏人摘不去，于是，灰狼、红狐施法术让瘟疫降临人间，待有人来摘花治病时，再从摘花人手中盗走太阳花。它们装扮成熊家婆、熊家公，将猎人金鹰带到古岛，摘取了太阳花，又暗害金鹰将花盗去。金鹰病愈后，带领神马、兔妈以及小兔、小猴、小熊、锦鸡、百灵等，打败了敌人，夺回了医治百病的太阳花，大地万物复苏，重现生机。该剧通过一波三折的故事告诉孩子们，要热爱自然、珍惜生命，面对狡猾、凶狠的敌人，要以英雄主义的精神和智慧去战胜困难，夺取胜利。为了丰富舞台表演，导演陈国礼先生调动多种艺术手段，将儿童熟悉的熊家婆的故事、四川民间流传的儿歌“黄丝蚂蚂”以及一些儿童游戏吸收到剧中，极大地丰富了舞台表现形式。全剧音乐以川剧高腔为主，加入了当时流行的多种音乐；舞台表演在戏曲唱做念打基础上，糅进了少年儿童喜爱的舞蹈形式，以各种动物的行为姿态加工提炼为舞蹈表演，甚至让灰狼、红狐跳起了迪斯科。数十个小演员装扮的动物在舞台上活蹦欢跳，加之以色彩鲜亮的海岛、森林为舞台背景，使全剧充溢着新时代儿童天真活泼、奋发向上的气息。此剧在成都演出十多场，受到少年儿童的喜爱。

席明真先生根据《碧波红莲》改编的《沧海明珠》，也是沟通传统题材与时代精神的一部佳作。该剧将原著中的配角红儿易为主角，改名明珠，通过其促成龙宫公主与书生金王孙缔结莲理的曲折过程，集中展示了这位龙宫侍女急人所难、无私奉献、不畏强权、机智灵活的高尚情操和晶莹剔透的内心世界。在一对新人洞房花烛之夜，明珠飘然离去。这种宣扬奉献精神的主旨，较之50年代恢复上演的《金霞配》以及后来改编的《碧波红莲》，在剧作的思想境界上无疑是一种新的提升。

3、沟通历史人物与现代观众的情感世界

为什么现代观众尤其是青年观众会认为戏曲太陈旧?除了表现形式上的诸多因素之外，传统剧目中人物的思想感情、行为方式同现代人的价值观念、审美标准的巨大差异是一个主要原因。整理改编传统剧目或新编古装戏，要获得新时代观众的认同，必须在思想层面上融入时代精神，在情感世界中沟通历史人物与现代观众的连接渠道，同时，在表现形式上满足现代观众的审美期待。聊斋故事所具有的平民视角和形形色色来自社会各阶层饮食男女的精神情感世界，恰好与当时戏剧界热衷于表现的所谓人性的回归和人性的多样性有相互适应之处，因而得到了较多的表现机会。许多川剧作者都从传统聊斋戏中看到了可以重新开掘的思想意蕴和情感世界。

如像《聂小倩》故事，近20年来改编演出的若干个版本中，有两个改编本较有代表性，体现了不同作者对这一传统故事所作出的新阐释和不同情感表达。90年代四川省川剧院演出的《聂小倩》，则在原著基础上对宁采臣与聂小倩的纯真爱情给予了浓墨重彩的渲染，着力表现燕赤侠成人之美的高尚情怀。2002年重庆市川剧院演出的《聂小倩》，其思想内涵的开掘又有不同取向，集中笔力于聂小倩的良知复苏、宁采臣的清贫自守以及燕赤侠的匡扶正义，着力宣扬中华民族不畏强暴和扶危济困的传统美德。

江津川剧团在80年代演出的《阿绣》是一个改编十分成功的剧目。该剧删除了传统戏《玳瑁簪》中狐仙假扮阿绣闹婚、闹堂的一大段戏，另辟蹊径，塑造了一个成人之美、乐于奉献的美丽善良的狐仙形象。狐仙不但暗中为遥距千里的刘子固、阿绣传送诗笺，当得知刘父放言三日之内如阿绣不到则另娶张小姐之时，又主动扮作阿绣到刘府认亲。阿绣母女赶到刘府后，真假阿绣弄出了麻烦，狐仙主动亮出身份说明真情，祝贺刘子固与阿绣花好月圆。这些剧目的改编，从戏剧结构到人物形象似乎都没有脱胎换骨的变化，但是，剧中所体现的成人之美、无私奉献、忠贞不渝、扶危济困的中华民族传统美德，在当时拨乱反正、呼唤人性复苏的时代背景下，仍然可以拨动人们心灵情感的琴弦，以美好情感、高尚情操烛照人们的精神世界。

上述同一个聊斋故事改编为多个不同主题思想剧目的过程告诉我们，对待同一个传统题材的改编，不同时代的剧作者必然要从中寻找其与时代相通的精神境界和审美内涵，从而发现其具有时代特征的价值取向。这也是聊斋戏何以在川剧舞台上延续两百余年而不衰的一个重要原因。

四、戏曲推理剧的创新意义

改革开放以来，在聊斋戏创作方面取得突破性成就的当推重庆市川剧院著名剧作家倪国桢先生创作的系列推理剧《井尸案》、《古琴案》。

倪国桢从1979年开始编剧至退休，一共创作了30余个剧本，大多推上了舞台。其中尤以系列推理剧《井尸案》、《古琴案》、《婚变案》成就最大，不但在四川广泛上演，还先后被移植为昆曲、汉剧、豫剧、秦腔、黄梅戏、采茶戏等，在改革开放之初的中国戏曲界产生了很大的影响。

在这三部系列推理剧中，《井尸案》、《古琴案》系由《聊斋志异》故事改编而成。三部剧作均以胡图县令及夫人为主角，并随着他们独特的侦探、判案过程来展开故事情节，故该系列剧又名“胡图断案之一、二、三”。倪国桢创作的推理剧具有结构奇巧、情节迷离、推理严密、手法夸张的特点。在音乐布局上以传统高腔曲牌为主，曲牌运用较完整，川剧特色鲜明，为观众喜闻乐见；在故事的叙述方式上，借鉴了西方惊险推理小说的创作方法，悬念贯穿始终，事件环环紧扣，将艺术的形象思维与严密的逻辑思维有机结合在一起，创造出一种崭新的川剧样式。其主要贡献在于，突破了传统公案戏重情节的固有模式，塑造了鲜明的人物形象，剧情的发展扑朔迷离，跌宕多姿，绝无见开端而知结局的弊病，极大地提高了公案戏的文学品位。遗憾的是，在这三出推理剧之后，倪国桢先生却因疾病不得不中断了戏剧创作，使这一开川剧创作新样式之先河的推理剧未能继续发展下去。

《井尸案》创作于1980年，全剧共5场：戏言、审案、认尸、寻头、折狱。该剧根据《聊斋志异·折狱》中第二则故事改编。村民胡成表弟外出经商，将一百两银子交表兄带回家中保管，胡成归家途中遇好友秀才王祖德，热情邀请王到家中喝酒。王见胡背回一大包银子，问其故，王乘酒兴信口开河说是在雨山抢劫杀人越货，

又抛尸井中。新任淄川县令胡图闻王祖德报案，差衙役捉来胡成，又真的从井中找到一具无头男尸。村妇何甲的母亲、妻子前来认尸，说何甲前天带了一百两银子去赶场未归。胡成有口难辩，县令看出事有蹊跷，故意出悬赏告示：找到人头者有赏。胡成妻为夫送饭，遇王祖德指点找到人头，忙到公堂交案。胡图得知胡妻找到人头经过，心中另生一计：让何妻改嫁，身价一百两银子，与何母养老，何母不同意，何妻似有悦色。县令张榜卖何妻，王祖德自愿上钩。至此，胡图宣布王祖德与何妻为杀人案犯。原来，王与何妻早有勾连，偶听胡成戏言，暗起杀人心肠，将何甲杀死抛井，再到衙门报案。谁知胡图将计就计，破了此案。

该剧与蒲氏小说情节基本相同。原著中没有王祖德这个人物；胡成是在与邻里冯安喝酒时瞎编了杀人越货的戏言，冯安向淄川县令费祎祉报了案。县令向被杀的何甲妻说，只要找到人头就尽快结案，同村王五急忙上报人头已找到，后察明是王五与何甲妻通奸杀夫。冯错报冤案，也被判刑三年。川剧将报案人与杀人者合二为一，人物关系更为集中，便于舞台表现。

该剧最主要的创造性改编体现在作者对胡图县令这个人物形象的成功塑造。原著中的淄川县令费祎祉性格精细而稳重，俨然一个清正廉明的儒生形象。川剧中的胡图县令却是一个以官衣丑应工的喜剧形象。作为系列剧之第一本，作者设置了《审案》一场戏，专门介绍胡图县令以及他那位自作聪明、不甘寂寞的夫人的身世。新上任的胡图县令登场唱道：

[香罗带]

自幼读破书万卷，十载寒窗砚磨穿。

二甲进士人称羡，放出朝来七品官。

吏部尚书垂青眼，要我入赘配姻缘。

我不答应估倒干，他的官大我扳不弯。

……那日金榜题名，吏部尚书王大人备帖相召，要我入赘他府。人传，王家小姐其貌不扬，兼之娇生惯养，性情乖张，因此二十已过，尚未字人。我本想应承下来，又怕难于侍侯，终生受累；我要是拒绝，那吏部又是我的顶头上司，把他惹冒了火，我这一顶纱帽就要除脱。我这么低头一想，尚书大人就以为我答应下来，丫鬟院子一起上前，七手八脚给我簪花披彩，搀出新人，按倒我就拜堂，一碗生米就煮成了熟饭。我这一辈子的终身大事，就这样马马虎虎、撇撇脱脱地定下来了。……且喜她外刚内柔，貌严心慧，只要我处处打个让手，夫妻倒也相安无事。

仅此一番介绍，胡图县令的身世、人品、个性，观众也就大致清楚了，而他在后来的破案过程以及调整夫妻关系上所显示出来的足智多谋与灵活应变，更充分展示了这个七品芝麻官身不由己、无可奈何的生存状态，以及惩恶扬善、为民伸冤的勇气与智慧，使全剧始终充溢着喜剧气氛。

小说原著中并没有夫人一角，川剧中增加的县令夫人不但是作者精心塑造的一个颇有个性特征的典型形象，而且在推进戏剧情节，制造喜剧效果方面，成为了—个不可或缺的重要角色。夫人一出场就不同凡响，念道：

乖乖巧巧一千金。

婷婷袅袅体态轻，

嫁个丈夫才七品，

他处处让我八九分。

如此良好的自我感觉，使这位20多岁才出嫁的老姑娘做出许多出格之事。她要求在公堂案桌旁多摆一把椅子，以便她跟老爷一起升堂问案。坐在公堂上，夫人越发“摆不正位置”，总是抢着发言，把严肃的审案过程搅和成了四川人摆龙门阵的茶馆，喜剧情节也由是而生。夫人虽然性格张扬，心地却很善良，她心直口快，难免在大庭广众之下出一些“馊主意”，好在胡图县令智谋过人，善于从夫人的“馒主意”中发现闪光点，因势利导解决破案中的难题。二人真可谓天生一对，珠联璧合。比如，要定胡成的杀人罪，却找不到被杀者何甲的人头，胡图欲以夹棍逼供，夫人劝道：“他杀人必然心慌意乱，不晓得把脑壳丢到何处，何不给他一个期限，让其寻头归案。”接着夫人见何甲妻哭得实在伤心，不由也掉下泪来，表示一但案结，“我愿给你牵红线，重做新妇把家安”。胡图就此计上心头，顺水推舟，想出了谁愿出一百两银子为何母养老，何妻就嫁给谁的计谋，引诱谋妻杀夫者自动上钩，破了这桩离奇的无头井尸案。

倪国桢于1983年写出了“胡图断案之二”的《古琴案》，同年由重庆市川剧院二团搬上舞台，立刻在重庆市引起轰动，1984年获四川省优秀创作奖、演出奖。

此剧与《聊斋志异·局诈》有一定的渊源关系。全剧共6场：惊琴、逼琴、劫琴、审琴、献琴、还琴。剧情梗概为：范乐师在京城教坊任职，妻女留淄川家中。范家有稀世古琴名“响泉”，藏不示人。女雅音在家从道长习琴艺，一日在京城王爷府当差的表兄赵玉来报：王爷为夺响泉古琴，将姨父打人大牢，请以琴换人。雅音女秉承父志，拒不交琴，赵玉言公务在身匆忙离去。道长目睹此事，告辞范家，携雅音馈赠之财物离去。堂兄范仁嗜赌成性，来到范家借债，从丫头口中得知家中藏有古琴，遂起偷盗之心。夜晚，有蒙面大盗来范家杀死家仆、杀伤丫头盗走一面古琴，范仁随后来到后花园，发现被杀家仆，却被误为盗贼抓进县衙。县令胡图正欲审案，京城王爷府张总管到来，言教坊范乐师偷盗王爷响泉古琴，现转移回家，特命县衙查抄范家，不料范家古琴被盗，虽然盗贼被捉，古琴却下落不明。胡图暗中察访，冥思苦想两全之策，使计拿获赵玉，搜出古琴一面，劝说雅音自愿写下把琴交给胡图的文约，遂将假琴交张总管回王爷府复命；赵玉因杀人之罪被打入死牢。胡图待丫头伤愈，命其持雅音手书到深山找到道长，取回响泉古琴交还雅音。

原著故事情节比较简单，说的是一道人花三年时间骗去友人珍贵古琴之事，并无破案的内容。作者在此基础上进行创造，编撰出离奇曲折、扣人心弦的胡图破案故事。较之《井尸案》，该剧的情节更为复杂，为夺得响泉古琴，王府分别派出赵玉、管家兵分两路到范家，赵玉先是诱骗以琴救人，后是夜晚杀人偷琴；管家则是以莫须有的罪名到范家明火执仗地抢琴；范仁专程到范家偷琴，不料被当作偷盗杀人犯做了替罪羊。面对狡诈伪善的赵玉，不可一世的王府管家，以及误作杀人犯被关押的范仁，胡图巧妙斡旋，将盗走假古琴的赵玉绳之以法，以假琴支走了王府管家，惩罚了偷鸡不成蚀把米的范仁，将响泉古琴物归原主，还保全了自己的官位。直到剧终，胡图县令以一段长达60多句的唱段交代了破案过程，至此，不但观众豁然释疑，被蒙在鼓里的剧中人也才明白个中原委。既能清楚地交代戏剧过程，又能将“包袱”埋藏如此之深，这是倪国桢推理剧明显高于他人之处。

原来范家共有两面古琴，得知范乐师京城罹罪，雅音暗中将响泉交道长带走，赵玉深夜盗走另一古琴，误以为是响泉，意欲以此讨好王爷。胡图审问丫头，得知道长与范家关系非同一般，由此推断响泉为道长藏匿，故以雅音手书知会道长，物归原主。作为“胡图断案之三”的《婚变案》与《聊斋志异》无关，此不赘述。

倪国桢戏剧在语言运用上具有俏皮、趋时和性格化、地方化的特点，一些台词、唱段看似平淡无奇，不加雕饰，读来却颇令人回味。他采用重庆方言词汇作为剧本的基本语汇，尤其善于把当时流行的方言俗语吸收到台词之中，以博得观众的喜好。这在地方戏的创作当中，应当是一条值得借鉴的成功经验。

在数以千计的川剧剧目中，以推理剧命名的当以“胡图断案”为首创，也是唯一。中国传统文学中的“包公案”、“施公案”、“彭公案”曾在民间广泛流传，“公案戏”形成了传统戏曲剧目中的一个类别，并取得了较高的艺术成就。包括《胭脂配》之类的剧目，基本上没有脱离“公案戏”的范式。推理剧的出现，为川剧开辟出一种新的创作理念，首先从思维模式上突破了传统“公案戏”的窠臼，把对人物形象的刻画放在了首要位置，塑造了胡图这样一个其貌不扬、大智若愚的崭新形象，在戏剧结构上也不拘一格，融形象与思辨于一体，在川剧的创作构思上达到了一个新的高度。

结束语

《聊斋志异》是先贤为我们留下的一座文学艺术宝库，其所蕴涵的文学艺术财富至今仍有深远的认识价值和广阔的开发空间。仅以拥有最多数量聊斋戏剧目的川剧而论，一百三十出聊斋戏剧目所涉及的聊斋故事还不到70个，就《聊斋志异》400多篇故事而言，尚不及全书故事的七分之一。仅此，《聊斋志异》这个文化艺术资源宝库还有待戏曲作家的深入开掘。我们完全有理由相信，在21世纪，《聊斋志异》将以其独特的文化艺术价值，为丰富人民群众的精神文化生活作出独特的贡献。

(责任编辑　谭　莹)

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